Caroline Munro
Andrei Tarkovski ja elokuvakamera
sivu: 1 · 2 · 3 · 4 · 5 · 6 · 7 · 8 · 9





Terminä "klassikko" on usein tahtomattaan petollinen elokuvahistorian ja taiteen merkittävimmistä tapauksista ja saavutuksista puhuttaessa. Se viittaa helposti ja yksinkertaisesti sellaiseen menneeseen aikaan, joka kuitenkin on nähtävä muistamisen arvoisena, ansaiten siten ajoittaisen maininnan esimerkiksi suhteessa uudempiin saman alan saavutuksiin. Elokuvan suurimpien tapauksien luokittelu klassikoiksi ei todellisuudessa kerro paljoakaan kyseisistä tapauksista, ja pikemminkin se kertoo niitä vastaan. Tekijät ja teokset, jotka ovat saavuttaneet uusia, kehittäviä teorioita ja näkemyksiä kuvan ja valon tallentamisesta elokuvakameran kautta filmille, tulevat elämään työnsä kautta yhtä ajankohtaisina kuin töiden syntymähetkelläkin. Täten teosten ajatteleminen vanhoina, menneen ajan töinä, on suhteellisen turhaa, koska mikään myöhäisempi saavutus ei voi keksiä ja luoda näitä avartavia näkemyksiä sekä niiden tuloksina syntyneitä elokuvia uudelleen. Andrei Tarkovski sanoi, että hänen elokuvakoulunsa opetusmenetelmän pahin ongelma oli itse katseltavien elokuvien vähyys ja keskittyminen mahdottomaan: ohjaajaksi, kuvaajaksi tai näyttelijäksi opettamiseen pelkästään teorian kautta. "Ei ole järkeä keksiä pyörää uudelleen, sen takia todellisten mestareiden töiden katsominen kouluissa olisi mielestäni äärimmäisen tärkeää."

Tarkovski onnistui urallaan luomaan oman elokuvallisen kielensä, joka on jäljittelemätön, niin teknisesti kuin henkisestikin haastava ja äärimmäisen rikas tavalla, jonka vain elokuva sallii. Tarkovski on luonnollisesti toiminut suurena esikuvana monille tuleville ja saman aikakauden tekijöille, ja samoin Tarkovskin elokuvat ovat elokuvakoulujen ja elokuvantutkijoiden keskeisintä materiaalia, esimerkkejä siitä mitä on uuden luominen ja ajattomuuden saavuttaminen taiteessa. Näitä esimerkkejä ei ole tulevien polvien ja elokuvantekijöiden tarkoitus yrittää jäljitellä ja ylittää - muuttaa niitä "klassikoiksi" - vaan nähdä niiden kautta taiteilijan näkemyksen ytimeen ja niihin syihin, joiden ansiosta kaikki kykeni syntymään. Tarkovskin eniten ihailemat ja arvostamat tekijät ovat niin ikään elokuvahistoriallisesti monessa suhteessa ylittämättömiä ja arvokkaimpia ilman, että näiden tekijöiden välillä vallitsisi suurtakaan samankaltaisuutta. Jäljittelyn sijasta mestareiden työt ovat synnyttäneet taiteilijan mielessä uusia assosiaatioita, joista on syntynyt tämän uuden tekijän persoonallinen jälki lähtemättömästi niin omaan työhönsä kuin elokuvahistoriaankin.

Tarkovski kykeni pyydettäessä luettelemaan itselleen olennaisimmin tärkeitä elokuvantekijöitä kuten Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Aleksandr Dovzhenko, Carl Th. Dreyer ja Michelangelo Antonioni, jotka kaikki ovat ikuisia nimiä ohjaajien ja elokuvan kehittymisen kaanonissa. Tanskalaisen Dreyerin luomat kuvat, varjot, täydellisyyteen hiotut rajaukset sekä olennainen keskittyminen ihmisen kasvoihin ovat ilmiöinä tänä päivänä yhtä tuoreita ja selittämättömiä kuin 1920-luvulla tai 1960-luvulla. Tarkovskin vertaaminen Dreyeriin on äärimmäisen kiitollista ja hyödyllistä myös kun puhutaan elokuvien rytmittämisestä, rauhallisesta etenemisestä, mutta samanaikaisesti äärimmäisen intensiivisistä tiloista, tilanteista ja kokonaisuuksista. Dreyerin myöhäisempää tuotantoa leimaakin Tarkovskin tavoin uskomaton paneutuminen rauhalliseen rytmiin, joka synnyttää koko draaman tunnetilan ja elämän. Espanjalaisten Luis Buñuelin ja Salvador Dalin yhteinen mestariteos L'Âge d'Or (1930) on puolestaan elokuva, jonka jäljentäminen on mahdotonta jo sen hätkähdyttävän surrealistisen maailmansa ja kritiikkinsä ansiosta - näitä kun ei voi luoda kuin tarkalla tietoisuudella siitä, miten taidetta kokeva ihminen assosioi, ajattelee ja tuntee. Uuden ja vahvan elokuvallisen maailman luominen ei koskaan voi tapahtua vilpillisesti. Ruotsin Ingmar Bergman saavutti elokuvillaan koko ihmisen tunne- ja elämänkirjon kattavia näkemyksiä ja tiloja, joiden olennaisimpia voimakkuuksia on kasvoihin, silmiin ja valikoituun dialogiin keskittyvä kerronta, yleisön koskettaminen suoraan ihmisyyden ytimeen, joka ei sanoja tunne. Ukrainalaissyntyisen, Neuvostoliitossa työskennelleen Dovzhenkon montaasia kehittäneet elokuvat ovat äärimmäisen, valtavan visuaalisuuden, vakavien kollektiivisten ongelmien ja kritiikin sekä vääntyneen huumorin voimannäytteitä. Nämä kaikki elementit löytyvät persoonallisessa muodossa myös Tarkovskin työstä ja saavutuksista tavalla, joka ei hetkeksikään saa niitä näyttämään jäljittelyn ja laskelmoinnin tuloksilta. Aivan kuten Tarkovski mielellään mainitsi, pyörää ei voi keksiä uudelleen - hänkin keksi sen vain uudella tavalla, uudesta näkökulmasta, uusin kuvin ja äänin, tavalla jota ei voi kukaan muu jäljitellä, tavalla joka ei vanhene klassikoksi.

Eeppinen muoto

Kerrontamuodoltaan elokuva voi olla draamallinen tai eeppinen, Andrei Tarkovskin elokuvat hyödynsivät ensiksi mainittua huomattavan harvoin ja vähän, ja juuri se suurena tekijänä on saattanut Tarkovskin elokuvat niin ainutlaatuiseen ja vertaamattomaan asemaan. Draaman tavoin eeppinen muoto elokuvassa juontaa juurensa teatterista, jota saksalainen teatteritaiteilija Bertold Brecht (1898-1956) alkoi muokata ja uudistaa perinteisestä draamasta palvelemaan tehokkaammin omia yhteiskunnallisia ja moraalisia teemojaan. Brecht alkoi tutkia tapaa, jolla kykenisi rikkomaan passiivisen eläytymisen, pakottamaan katsojan osallistumaan ja suhtautumaan näytelmään älyllisesti draamallisen eläytymisen sijasta. Brechtin kritiikin kohteeksi joutuivat yhteiskunnalliset epäkohdat ja muut arat, viihteen ja teatterin sivuamat kysymykset. Näin syntyi teoria etäännyttämisestä, joka rikkoisi illuusion eteemme luodusta maailmasta, kertomuksesta. Tämä tarkoittaa näytelmän maailman ja kokijan maailman - siis kahden erillisen maailman jotka syntyvät myös välittömästi elokuvaakin katsottaessa - välisestä erosta, rajasta, ja tämän illuusion rikkomisesta. Brecht käsitteli suunnattoman moniulotteisissa näytelmissään ajattomia moraalisia kysymyksiä ja ongelmia kuten hyvän ja pahan suhteellisuus (Setsuanin hyvä ihminen, 1940) ja yksilön moraali ympäristön paineessa. Vastapainona perinteiselle, eläytyvälle näytelmäkerronnalle hän vaati katsojan osallistumaan järjellä kriittisesti näkemäänsä ja kokemaansa, eläytymisen ja teatteriin syventymisen sijasta. Toki draamallinen muoto niin teatterissa kuin elokuvassakin käsittelee teemoja, mutta Brechtin tarkoitus oli nimenomaan suorastaan pakottaa katsoja ottamaan kantaa, säikähtämään, osallistumaan ja saattaa toimimaan.

Tämän teoriassa yksinkertaisen mutta tarkoituksenmukaisesti käytettynä suurta taitoa, kuvan ja äänen vastaanottavuuden ymmärrystä ja hillitsevyyttä vaativan muodon elokuvaan toi merkittävimpänä Ranskan uuden aallon Jean-Luc Godard, joka hyödynsi sitä lukuisissa mestariteoksissaan, alkaen legendaarisesta esikoisestaan À Bout de souffle (1960). Eeppisen elokuvamuodon eri rakenteita on helppo eritellä toisistaan, ja hämmästyttävän monia niistä on myös Tarkovski hyödyntänyt 7 pitkää elokuvaa kattaneella urallaan. Eeppistä muotoa oleva elokuva ei kehitä henkilöhahmojaan asteittain, alkava uusi kohtaus ei ole edellisen suoraa seurausta, tarinan kehittyminen eli juoni ei ole olennainen ja sitä ei usein edes ole. Teema, jota henkilöhahmot ja kaikki tapahtumat (kohtaukset) tukevat, on kaikkein tärkein eeppisessä muodossa - Brechtin tavoin halu todella sanoa ja ilmaista jotain. Henkilöhahmot eivät kehity draamallisesti, asteittain juonen edetessä, vaan korkeintaan teeman motivoimina ja sallimina. Tarkovskin elokuvissa Brechtin suorat etäännyttämistehot, kontaktit yleisön kanssa, ovat äärettömän hienovaraisesti ja myös suhteellisen harvoin läsnä, ja eeppisyys niissä merkitsee painavimmin draamallisuuden hylkäämistä kerronnallisessa mielessä: ovathan Tarkovskin elokuvat huomattavan potentiaalisia saamaan katsoja myös eläytymään niiden ainutkertaisen rikkaaseen maailmaan, mutta draaman esittäessä teema juonen ja hahmojen kehityksen kautta, esittää Tarkovski ja eeppinen muoto kaikki kuvansa ja hahmonsa teeman sallimina. Tarkovski pakottaa töillään eläytymisen älykkääksi, sen takia eeppisyys on myös äärimmäisen vaativa muoto, koska totuttua korostettua juonen etenemistä se ei hyödynnä. Juonen kehittymisen sijasta eeppisen muodon on huolehdittava jokaisen kohtauksen motiivista suhteessa teemaan eli teoksen sisältöön ja näkökulmaan.

Avain Tarkovskin elokuviin sisälle pääsemiseen onkin niiden muodon hallitseminen, sen sisäistäminen että hidas eteneminen ja hallittu rytmi, joka on tässä tapauksessa paljon muuta kuin vain leikkaus, ei missään tapauksessa ole sama asia kuin hidas ja tuskaisan tasainen kerronta, olematon eteneminen, kuolleisuus. Tarkovskin elokuvat etenevät hallitulla, erittäin tarkasti mentaalisia tiloja jäljentävällä ja niihin vetoavalla rytmillään, jonka ydin piilee suoraan ihmisessä. Tämä tarkoittaa samaa, jonka esimerkiksi Bergman tavoittaa kasvojen ja silmien kautta: vetoaminen suoraan ihmisen syvimpään henkiseen puoleen, mieleen ja tuntemiseen. Tämä edellyttää katsojalta ehdottoman vireää ja halukasta tilaa, tuohon hitaalla rytmillä edettävään maailmaan keskittymistä aktiivisesti ja itsenäisesti. Tarkovskin elokuvissa intensiivisiä jaksoja voi syntyä jo pelkästään yksinäisen äänimaailman kehittyvillä raiteilla, ja kaikki mikä on läsnä edustaa elokuvien hallittua mutta äärimmäisen rauhallista ja haastavaa etenemistä. Tarkovskin kamera liikkuu usein hyvin hitaasti ja taukoamatta, mutta mitään itsetarkoituksellista siitä on mahdoton löytää; kamera liikkuu aina suhteessa nukkuvaan luontoon, ihmisyyden ja tieteen suhdetta pohtiviin astronautteihin tai suhteessa lapsuudenmuistoon hennon sateen keskellä palaneesta heinäladosta. Kun kamera on liikkumatta, on tilanne myös sen mukainen. Tilanne on kriittinen. Tarkovskin elokuvissa on myös suhteellisen pitkiä dialogijaksoja, mutta dialogi näinkin mykistävästi visuaalisessa ilmaisussa toimii terävyydessään voimallisena syventäjänä paradokseihin ja kysymyksiin, jotka hahmoja ohjaavat. Kaikki lausuttu on myös suhteessa näkyvään, kuvalliseen, ja suurimman osan ajasta nuo kuvat myös hoitavat kaiken tarvittavan lausumisen.

Institut Kinematografii

Andrei Arsenyevich Tarkovsky syntyi 4. huhtikuuta vuonna 1932 Neuvostoliitossa Maya Ivanovna Vishnyakovan ja kuuluisan runoilija Arseni Tarkovskin pojaksi. Nuori Tarkovski suuntasi opintonsa aluksi Moskovaan, jossa hän opiskeli hetken aikaa muun muassa musiikkia ja myös itämaisia kieliä. Tarkovski eli nuoruutensa ilman isäänsä, joka jätti perheen eikä sodastakaan selvittyään palannut enää heidän elämäänsä. Äidin suuri toive oli, että Andrei päätyisi opiskelemaan ja työskentelemään taiteen parissa, koska hänen uskonsa taiteen tärkeyteen ja voimaan oli järkkymätön. Tarkovski tekikin ratkaisevan valintansa vuonna 1954, kun haku Moskovan kuuluisaan elokuvakouluun (Moskovan yleisliittolainen elokuvainstituutti / VGIK / Vsesoyuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii) tuotti hedelmän ja avasi ovet 6 vuoden opintoihin kuuluisan ja itsekin vakuuttavan uran tehneen ohjaaja Mikhail Rommin johtamina ja seuraamina. Tarkovski ei elokuvakouluun mennessään ja sen aikanakaan vielä tiennyt käytännön syytä miksi hän hakeutui elokuva-alalle. Hän tajusi vasta viidentenä opiskeluvuotenaan ohjauksen olevan itselleen kiinnostavin ja läheisin alue, ja lopputöiden lähestyessä olikin viimeinen tiedostuksen mutka suoristettu alkavan uran tieltä: Tarkovski tiedosti halunsa ryhtyä elokuvaohjaajaksi. Ja Neuvostoliitossa oli juuri julkaistu ensimmäinen sarja Ernest Hemingwayn teoksia.



Vuonna 1956 syntyi Andrei Tarkovskin ensimmäinen lyhytelokuva Tappajat (Ubiitsy / The Killers) Moskovan elokuvakoulussa. Luettuaan Hemingwayn teoksia ja kiinnitettyään etenkin Tappajat -teokseen huomionsa ehdotti Tarkovski Rommille sen filmaamista kolmen nuoren opiskelijan toimesta harjoitustyönä, ja myös ensimmäisenä ulkomaalaiseen lähteeseen pohjautuvana koulun tuotantona. Tarkovski sai luvan toteuttaa 20-minuuttisen kokeilunsa elokuvaohjauksen parissa yhdessä opiskelutovereidensa Marika Beikun ja Aleksandr Gordonin kanssa. Tarina jaettiin kolmeen öiseen kohtaukseen kapakassa ja sen yläkerrassa, ja Tarkovskin ohjaamaksi päätyivät kaksi kolmesta kohtauksesta, vaikkakin Gordon muistelee hänen olleen vallitseva ohjaaja koko elokuvassa. Hiljainen ja tunnelmallinen ravintola toteutettiin koulun vähäisistä lavasteista huolimatta yhteistyöllä, koska elokuvanteon eri osa-alueiden opiskelijat tulisivat hyötymään harjoitustyöstä samalla tavalla kuin itse ohjaajakin. Tarina hiljaisesta ravintolasta, jonne kaksi mustiin pitkiin takkeihin pukeutunutta kalpeakasvoista tappajaa saapuu on yksinkertainen, mutta Tarkovskin käsittelyssä äärimmäisen potentiaalinen; siinä on jo läsnä pelkistettynä se ydin mikä tulisi leimaamaan olennaisena Tarkovskin myöhäisempää tuotantoa ja pitkiä elokuvia: ihminen ja kuolema. Yläkerrassa pienessä ja unisessa huoneessa tappajien tietämättä makaa juuri heidän etsimänsä mies, joka on tietoinen tekemistään virheistä ja niistä aiheutuneesta kadulla vaanivasta, lopullisesta vaarasta. Tarkovskin koulutyö on jo täynnä mustavalkoista valon ja varjon unta, joka muuttuu entistä tunnelmallisemmaksi ilman musiikkia. Ihmisten silmät ja eleet kertovat kaiken oleellisen öisestä, järjettömästä tilanteesta. Ihmishengen sammuttaminen murhaamalla, asia joka on läsnä kaikkialla ja koko ihmiskunnan ajan, asia joka saa miljöön henkimään epätietoisuutta, pelkoa ja surua. Kapakan pitäjä lausuu lopuksi kyynisesti apurilleen: "Älä sitten ajattele jos se ahdistaa", ja sulkee samalla jotain lokeroon, jonka sulkeutumisen myötä kuva pimenee, elokuva on loppu. Tarkovski jättää lokeroon suljetun totuuden kytemään hahmojensa tajuntaan, alituisesti läsnä ja tiedostettuna ehkä astetta vaarattomampana. Tarkovski esiintyi myös itse kameran edessä asiakkaana, tilanteesta tietämättä vapauden teemaa vihellellen.

Tarkovskin ensimmäinen harjoitustyö koulussa sai Mikhail Rommin ylistykset ja korkeimmat valmiudet ohjaajanalulle jatkaa kahden muun lyhytelokuvan (mustavalkoiset vuoden 1958 Konsentrat / Extract sekä vuoden 1959 Segodnya uvolneniya ne budet / There Will Be No Leave Today) kautta matkaa kohti elokuvakoulun päättötyötä. Tarkovski suunnitteli yhdessä Andrei Mikhalkov-Konchalovskyn kanssa puoli vuotta käsikirjoitusta koulun diplomityöhönsä, joka viimein valmistui vuonna 1960 ja toimi samalla Tarkovskin lähtölaukauksena maailmaan, eteenpäin Rommin opeista ja elokuvakoulusta. Höyryjyrä ja viulu (Katok i skripka / The Steamroller and the Violin) on 46 minuuttia pitkä lyhytelokuva, joka oli huomattavasti koulun normaalia päättötyötä pidempi ja myös Tarkovskille pian entistäkin tutummaksi käyvän Mosfilmin tuottama toisin kuin oman koulun sisällä tuotetut sitä edeltäneet lyhytelokuvat. Opiskelijatoverit muistelevat Tarkovskin kunnianhimoisia ajatuksia elokuvaansa suunnitellessa; hänen toiveenaan oli saada arvostettu, esimerkiksi Mikheil Kalatozhisvilin mestarillisessa Soy Cubassa (1964) kuvaajana toiminut Sergei Urusevsky päättötyönsä kuvaajaksi, mutta Urusevskyn odotetustikin kieltäydyttyä alkoi Tarkovskin ja kuvaaja Vadim Yusovin hedelmällinen ura. Yusov tulisi olemaan olennainen osa Tarkovskin kolmen ensimmäisen mestariteoksen kuvallista ilmaisua, kuvien rakentamista.

Höyryjyrä ja viulu on niitä harvinaisia elokuvia, jotka onnistuvat kertomaan jotain puhtaasti ja pelkästään lapsen näkökulmasta. Teema tulisi jatkumaan Tarkovskilla hyvinkin pian ja äärettömän henkilökohtaisin sävyin, mutta Höyryjyrän kaltaiseen verrattomaan leikkisyyteen eivät myöhemmät, synkemmät ja raastavammat visiot enää palaisi tällä voimakkuudella. Sasha (Igor Fomchenko) on 7 vuoden ikäinen viulistipoika, jota kateelliset lähiön ja talon kakarat kiusaavat ja yrittävät opinnoissaan häiritä. Mikään ei kuitenkaan onnistu estämään Sashaa käymästä auringon hyväilemän suuren musiikkikoulun yksityisillä oppitunneilla harjoittelemassa ja osoittamassa kasvaneita taitojaan vaativalle opettajalle. Sashan kodin lähellä toimii tietyömaa, jonka massiivisen, asfalttia muokkaavan höyryjyrän kuski Sergei (Vladimir Zamansky) päätyy sattuman kautta Sashan suosioon saattaen lapsen uuden, ihmeellisen ja jännittävän, aikuisen maailman läheisyyteen. Kahden täysin vastakkaisen maailman kohdatessa hyvin luonnonläheisessä ympäristössä ja tunnelmassa nousee jo suuri määrä Tarkovskin tulevia teemoja esille.



Höyryjyrä ja viulu on hienosti avautuva tarina pikkulapsen kautta - kaikki mikä aluetta, taloa ja katuja ympäröi ja niissä vallitsee nähdään ja koetaan Sashan tajunnan suodattamana. Sashan, jolle kaikki tämä on uutta ja äärettömän kiehtovaa, koska hän on lapsi ja näkee seikkailun potentiaalin kaikessa. Tarkovskin ja Yusovin ikuistamat päivänvalon ja veden leikit ovat kimalluksessaan ja tajuntaan tunkeutuvassa pistossaan paluu lapsuuden leikkeihin ja päättymättömiltä tuntuviin päiviin kesällä ja lämpimässä. Tarkovski hyödyntää nyt jo huomattavalla keskittymisellä vettä ja veden peittelemiä suuria alueita asfaltilla. Vesi peilaa läpi Tarkovskin koko tuotannon luonnon ja ihmisen suhdetta, elämän ja sen jatkumisen läsnäoloa ja potentiaalia. Vesipeilin kautta nähtävä höyryjyrän kammottava pyörä on lapsen silmille samaa kuin Sashan kevyt viulu Sergeille. Näin Tarkovski asettaa ensimmäistä kertaa vastakkain toisen tärkeän teemansa, taiteen ja ruumiin, henkisen ja ruumiillisen, joista muodostuu myös ihmisyys. Puolueettomasti likaiset kämmenet peittävä puinen viulu astuu Sergein tajuntaan ja jää sinne lopullisesti. Näkökulmakerrontaa hyödyntäen Tarkovski saattaa sekaisin kuvat Sashasta kotonaan ja Sergeistä höyryjyrällään - viulun soinnin ja jyrän metelin yhdistyessä ristiin kuvien kanssa.

Ohjaajalle viimeistään toisen pitkän elokuvan kohdalla ominaiseksi käyvä äärettömän hallittu ja tarkoituksenmukainen rytmitys ja pinnaltaan rauhallinen muoto ovat oleellisia jo tässä varhaisessa työssä. Tarkovski sallii pitkiä jaksoja katsojalle syventyä Sashan maailman kautta nähtävään suhteeseen ja ilmestykseen nimeltä Sergei. Aito kanssakäyminen ja tutustuminen välittyvät jokaisesta yhteisestä kuvasta, joka kestää vain lausumattoman sisältönsä verran; ylimääräisiä, tarpeettomia leikkauksia mihinkään ei ole. Elokuvan päättävä unijakso paljastaa Tarkovskin kyvyn hyödyntää luontoa ja ympäristöä, vaikka miljöö on vallitsevasti kaupunki ja asfalttinen. Kuva-alan ja asfaltin yli varjoina lentävät lokit, niitä aikaisemmin asfaltin vesipeitteelle kellotornista heijastunut suunnaton tulva valoa ovat merkkejä tulevasta. Andrei Tarkovski oli 28-vuotias viimeistellessään Höyryjyrä ja viulu -teoksensa ja astuessaan kahden vuoden päästä ensimmäisen pitkän ohjauksensa eteen lapsuuden jatkuessa vallitsevana visiona.

Ensimmäinen pitkä elokuva - Ivan's Childhood (1962)
Eeppinen muoto - Andrei Rublev (1966)
Ihmisestä - Solaris (1972)
Sirpaleet kehän sisällä - Peili (1975)
Harmonian mahdottomuus - Stalker (1979)
Kaksi maailmaa - Nostalgia (1983)
Offret - Sacrificatio - tulevaisuus? (1986)

Sivu:

1 2 3 4 5 6 7 8 9