Caroline Munro
Andrei Tarkovski ja elokuvakamera
sivu: 1 · 2 · 3 · 4 · 5 · 6 · 7 · 8 · 9

Andrei Rublev (1969)

aka Andrei Roublev; Andrei Rubljow; Andrej Rubljow; Andrey Rublyov; Den yttersta domen - livsdramat Andrej Rubljov

Andrei Rublev #1 Andrei Rublev #2
IMDb

Tarkovskin toinen pitkä elokuva alkoi syntyä elokuvakameran kautta filmille vuonna 1964. Kahden vuoden päästä, elokuussa 1966 Andrei Rublev valmistui ja toiseen pitkään elokuvaansa yltäneen tekijän asema oli vahvistumassa ja vakiintumassa, vaikka jo Ivan's Childhoodin voittama Kultainen Leijona Venetsian elokuvajuhlilla vuonna 1962 oli tutustuttanut Tarkovskin maailmalle. Andrei Rublev tulisi kuitenkin olemaan koko Tarkovskin komean uran hätkähdyttävimpiä ja massiivisimpia saavutuksia, muodoltaan ensimmäinen haastava askel eeppiseen kerrontaan ja rytmiin, jotka nyt viimeistään jäivät ohjaajan vanhentumattomiksi tunnusmerkeiksi. Andrei Rublev on elokuva kuuluisasta ja ylistetystä venäläisestä ikonimaalarista ja munkista (elänyt n. 1370-1430), jonka säilyneet työt ja ikonit tänä päivänäkin lukeutuvat olennaisiksi venäläisen taiteen merkkiteoksiksi. Tarkovskin käsittelyssä on nyt jo kaikki se, mikä tuli sisältymään tämän jälkeisiin elokuviin; lapsen näkökulma on muuttunut pitkän aikavälin globaaliksi katsaukseksi ihmiskunnan historiasta, kuolemasta, uskonnosta, epätoivosta ja taiteesta. Andrei Rublevin (Anatoli Solonitsyn, jonka Tarkovski löysi tätä elokuvaa varten ja joka tuli tekemään paljon merkittävää näyttelijäntyötä ohjaajan kanssa myöhemminkin) pitkälti kuvitteellinen muutaman vuosikymmenen kattava elämäntarina alkaa kahden munkkiveljen, Kirill (Ivan Lapikov) ja Danil (Nikolai Grinko), kanssa, kun he lähtevät Moskovasta uskonsa ja työnsä kutsumina. Prologina näemme hermostuneen ihmisjoukon, joka tarkkailee ryppyistä, höyryävää, valtavaa kuumailmapalloa, joka on nousemaisillaan maasta, kyydissään mies joka tulisi pian olemaan ensimmäinen lentämään kyennyt. Kehityksen, teknologian, sivistyksen tuntu on voimakkaasti läsnä, tilanne henkäilee intensiivisesti potentiaalia, johon yhteistyö on juuri yltänyt; yhteistyö joka myös kääntöpuolellaan tuhoaa usein kaiken kehittämänsä ja luomansa.

Andrei Rublev [1]
Andrei Rublev [2]

Andrei Rublev saattaa päähenkilönsä Tarkovskin teemojen keskelle, suuri ja lahjakas taiteilija saa koko maan kirkoilta ja luostareilta tarjouksia, kristinuskon ikonien ja tapahtumien maalaamista ja symbolista saattamista tuleville polville. Rublevin suhtautuminen sisäisen matkansa, ja siis elokuvan, alussa on rauhallinen ja toiveikas, hän tuntee tekevänsä hyvää ihmisille ja itselleen, koska hän työnsä kautta saisi samalla palvella Jumalaa. Vaan kuitenkin ympärillä ihmisjoukot kiduttavat rikollista, epäiltyä tai väärällä tavalla uskovaa tämän saman Jumalan nimissä - tapaukset jotka saavat Rublevin miettimään ja näkemään asioita laajemmin. Tämä sisäinen matka alkaa pahan käsitteen pohtimisesta, hyvän ja pahan suhteellisuudesta ja sitä kautta uskonnon suhteellisuudesta ja petollisesta subjektiivisuudesta. Vanha ystävä Kirill on jo jättäytynyt matkasta, koska koki veljiensä menettäneen uskonsa taloudellisen hyödyn, taiteen tekemisestä seuraavan maineen ja rahallisen ansioitumisen voimasta. Vastakohdat, ristiriidat, sokaistumiset ovat voimakkaasti läsnä, samoin suuret ihmisjoukot ja massat. Kaiken tämän taustalla ja alimpana kantavana pilarina on maa ja luonto, joka ei ole aktiivisena osallisena missään tästä, ainoastaan kärsien fyysisesti sen mitä ihmiset sen päällä saavat aikaan. Tarkovskin rakkaus maata ja luonnon mielettömyyttä kohtaan on elokuvassa läsnä kaikkein myyttisimmillään, jokainen yleiskuva ja sitä pienempi sallii tärkeän roolin ympäristölle, taustalle, ja siellä oleville järville, metsille, kukkuloille ja ihmisjoukoille. Jo pinnallisesti ajateltuna nämä kuvat ovat äärettömän rikkaita ja moniulotteisia, mutta niiden syvin merkitys on aina suhteessa etualalla olevaan, näennäiseen kuvan keskipisteeseen, joka on usein ihminen. Taustan ja maan merkitys Tarkovskilla on aina tärkeä ja olennainen, mutta Andrei Rublevissa tämä merkitys on vallitsevimmillaan. Myöhäisemmästä tuotannosta usein puuttuvat suuret ihmisjoukot Andrei Rublevissa ovat myös olennaisia tekemään teoksesta niin suuren ja kattavan ohjaajan koko tuotannossa.

Andrei Rublev [3]
Andrei Rublev [4]

Elokuvan ydin ja tärkein oivallus on sen päähenkilössä, joka on taiteilija. Tekijän työ muuttuu tärkeäksi ja suureksi - taiteeksi - silloin kun hän kykenee kertomaan työnsä kautta jotain maailmasta, elämästä, kuolemasta ja ihmisyydestä, niistä seikoista jotka ovat pysyviä ja tulevat täyttämään myös tulevien polvien elämän. Andrei Rublevin käsitykset uskonnollisten ikonien maalaamisesta, jättämisestä tuleville polville, alkavat järkkyä kun hän näkee pienten, suurempien ja toisilleen vieraiden yhteisöjen (kulttuurien) toiminnan näiden uskomusten kohdatessa, törmätessä - tataarien verinen hyökkäys Venäjälle ja etenkin Vladimirin kaupunkiin on tämän olennaisin ja säväyttävin esimerkki. Pakanalliset hyökkääjät ja kristinuskossa elävät kyläläiset eivät kykene kuolemaisillaankaan näkemään todellista eroa välillään, ja näiden uskomusten ja taisteluiden saattaminen historiassa ja ajassa eteenpäin saa ikonimaalarin pysähtymään. Taiteilija alkaa tajuta, että hänen tekemänsä työ ei tulisikaan olemaan tärkeää ja ihmiskunnan kannalta terveellistä, vaan henkisesti ja petollisesti kytevää väkivaltaa, ahdasmielisyyttä ja järjettömyyttä. Tämän Rublev saa huomata äärimmäisen henkilökohtaisellakin tasolla, kun hän tataarien hyökkäyksessä hetkellisen impulssin toimesta tappaa miehen. Tässä vaiheessa eeppistä elämäntarinaa ja matkaa tapahtuu suurin käännekohta Rublevin hahmossa, kun hän päättää lopettaa maalaamisen kokonaan ja vaieta lopullisesti myös sanoissaan. Samanaikaisesti alkaa 205-minuuttisen elokuvallisen voimannäytteen toinen taso, joka painottaa entisestään teemaa, jota Tarkovski on Rublevin kautta kuvannut. Rublev jää hetkeksi hiljaisuuteensa, kellonvalajaa etsitään...

Andrei Rublev [5]
Andrei Rublev [6]

Kellonvalajan hahmo, Boriska (Nikolai Burlyaev, ensimmäisen pitkän elokuvan Ivan), edustaa tätä nuorta polvea, joka toimii vanhemman polven oppien ja neuvojen perusteella, ja joka ei vielä nuoruudestaan ja innokkuudestaan johtuen osaa kyseenalaistaa näitä oppeja, puhumattakaan omaa toimintaansa tai kestävyyttänsä. Rutto on tappanut Boriskan perheen ja isän, joka ainoana koko tunnetulla Venäjällä tiesi kellonvalamisen salaisen ohjeen, mutta Boriska kertoo hänen isänsä etsijöille olevansa ainoa, jolle isä kertoi valamisohjeen hetkeä ennen kuolemaansa. Boriska päätyy siis rakentamaan, valamaan kirkollista kelloa järjettömäksi fyysiseksi kokemukseksi kehittyvän työjakson ja myrskyävän luonnon keskelle. Tämä kellonvalamisjakso on intensiivisyydessään samalla tavalla hätkähdyttävä kuin elokuvan prologi kehitetystä ja ilmaan saatettavasta kuumailmapallosta, mutta kellonvalamisen symboliikka on rankempaa ja tuokin mieleen Bergmanin (samalle historian aikakaudelle sijoittuvan) mestariteoksen Jungfrukällan (1960) ja sen loppujakson, jossa isä päättää sovittaa syntinsä, kostonsa, Jumalalle rakentamalla uuden kirkon. Näissä kahdessa elokuvassa tiivistyy sanattomalla kuvallisella voimalla sukupolvien teot, jotka uskonnon nimissä kantautuvat tuleville polville ja maailmalle, joka tulee toistamaan samoja virheitä ja toimimaan yhteisöjensä sisällä yhtäläisen sokeasti. Boriska ei kykene nuoresta iästään johtuen vielä näkemään tekonsa todellista luonnetta ja täten miettimään sitä laajemmassa mittakaavassa, hänelle se on vain elämänsä kenties kunniallisin tilanne ja mahdollisuus: osoittaa yhteisölle kellonvalamistaitonsa kuolleen isänsä jälkeen. Pitkällinen jakso on Tarkovskin upeimpia ja eniten luonnon, ja samanaikaisen luonnottomuuden ja vaaran, mystiikkaa henkivä näkemys tulevasta ajasta, ajasta vanhentuvan Andrei Rublevin jälkeen.

Andrei Rublev [7]
Andrei Rublev [8]

Haastava eeppinen matka muuttuu ellipsiksi lopussa, jossa Rublev tapaa vanhan rakkaan ystävänsä ja munkkiveljensä Kirillin, joka jättäytyi ja riitaantui osittain hämäriksi jääneistä syistä Rublevin läheltä. Loppujaksossa, joka saattaa kaksi alkuelokuvan hahmoa takaisin yhteen, selviää Kirillin todellinen suhde Rubleviin, raastava ja äärettömän kavala kateus, joka esti häntä iloitsemasta Rublevin maalaajanlahjasta ja tälle avautuvista tarjouksista jättää itsestään jälkensä historiaan. Vuosikymmeniä vanhentuneiden ja toisistaan erossa olleiden Rublevin ja Kirillin kohtaaminen on hätkähdyttävä päätepiste elämäntarinalle, joka viimeistään tässä päätöksessään kutoo itsensä yhteen kattavaksi näkemykseksi ihmisyydestä, sen heikkouksista ja vahvasta potentiaalista, joka myös koko teoksen aloitti kuumailmapallon muodossa. Kirillin hahmo ei ole yksipuolisesti ja helposti vain petollinen ja epäluotettava vaan nimenomaan todentuntuinen, kateudestaan kärsivä ja sitä vanhan ystävänsä silmien edessä häpeävä ihminen. Näissä kahdessa hahmossa toteutuu myös Tarkovskin tärkeä ja läpi tuotannon kantava teema elämän sisällöstä, sisäisen onnellisuuden saavuttamisesta, jolloin sivullisen tai läheisen mahtavuus ja ansiot eivät avaudu vertailukohtina omalle tyhjyydelle ja tyytymättömyydelle, joista syntyvät kateus ja viha. Etenkin seuraavassa elokuvassaan Tarkovski tulisi käsittelemään suurella huolellisuudella sitä, minkä kokee ihmisen elämässä olevan tärkeintä ja palkitsevinta.

Andrei Rublev [9]
Andrei Rublev [10]

Andrei Rublev on muodoltaan äärimmäisen tarkoituksenmukainen, koska se etenee myös ajallisesti harppaavassa, mutta kronologisessa järjestyksessä, kattaen tärkeimmät vuodet Rublevin elämästä ja Venäjän kehittymisestä hänen ympärillään. Jokaisesta pitkästä jaksosta voi aistia kaiken turhan puuttumisen, jokainen kuva kertoo jotain tärkeää ja päähenkilön sisäiseen kehittymiseen vaikuttavaa, vaikka tämä kehitys ei koskaan eeppisessä kerronnassa vastaakaan draamallista, katkotonta, kehitystä suhteessa juoneen, joka ei eeppiseen kerrontaan kuulu. Jokainen hillitty kameranliike on jälleen ilmentymä tilanteen tunnelmasta ja ilmapiiristä; epätodellisen voimakkaissa kuvissa saattaa olla samanaikaisesti puolet kuva-alasta täyttävä, kiehtovasti ja symmetrisesti mustaksi palanut puu ja sen taustalla toimiva yhteisö ja hyökkääjät. Kirkkoon laskeutuva rauhallinen, puhdas ja valkoinen lumi on ainoa järjellä ymmärrettävä sinetti tapahtuneelle, tuhon ja rakentamisen ristiriitaiselle läsnäololle samassa paikassa ja hetkessä, joka kantautuu muuttumattomana sukupolvilta eteenpäin. Luonto ja lumi ovatkin lähempänä sitä, mitä Rublev herättyään haluaisi saattaa taiteellaan ja työllään jälkipolville. Lukuisissa elokuvan kuvallisuutta huikeimmillaan edustavissa jaksoissa kamera "lentää" lampien ja järvien yllä saaden ne aina heijastamaan jotakin, usein taivasta ja pilviä mutta myös rannalla odottavaa korkeaa metsää tai kalliota. Vesi on aina korostetusti läsnä Tarkovskin elokuvissa, ja sen visuaalinen lumovoima juontuu heijastuksista, jotka peilin tavoin muistuttavat ihmisen pienuudesta ja sitä kautta turhamaisuudesta luonnon keskellä. Vastaavasti Andrei Rublevin kuvat ovat täynnä savua ja höyryä, jotka toimivat tuon elämän vastakohdan jälkinä - jälkinä ihmisen läsnäolosta. Usein Tarkovski kuvaa myös eläimiä näissä "peilikuvissa", kuten Andrei Rublevin vesikäärme, joka säikähtää hahmoja rikkoen rauhaisan veden pinnan. Tuleva Solaris (1972) alkaa samanlaisilla, hypnoottisesti rauhallisilla kuvilla vihreyttä ja elämää sykkivästä järvestä, jonka heijastukset kaikessa rikkaudessaan ovat ympäröivää luontoa, maata.

Andrei Rublev [11]
Andrei Rublev [12]

Toisen pitkän elokuvan kohdalla on jo antoisaa verrata Tarkovskia myös Dreyeriin. Tällä elokuvallaan Tarkovski vakiinnutti asemansa mestarillisena tilanteen ja tunnetilojen vangitsijana. Kamera ei saa liikkua liikaa, Andrei Rublevissakin kameran harvat radikaalit liikkeet (lähinnä alun kuumailmapallon iskeytyminen maahan) ovat perustellusti läsnä - hienovaraisempi liike ei olisi tuota lentoa saavuttanut samalla intensiteetillä. Dreyerin viimeiset, myöskin uskontoa laajalla otannalla käsittelevät elokuvat kuten Ordet (Sana, 1955) ja Vredens dag (Vihan päivä, 1943) ovat äärimmäisen lähellä Tarkovskin rytmiä ja huolellisuutta liittyen kameranliikkeisiin suhteessa tilanteeseen. Dreyer hyödynsi aiemmin hätkähdyttävää nopeaa leikkausta ja tunkeutuvia lähikuvia elokuvassaan La passion de Jeanne D'Arc (1927), joka teemaltaan on lähinnä Andrei Rublevin hahmoa ja hänen subjektiivista käsitystään uskosta vastakohtana ympäröivälle kovaäänisyydelle, mutta Dreyerin ilmaisu muuttui äänielokuvan myötä hillitymmäksi, uudeksi haasteeksi. Rauhallinen leikkaus, pitkät taukoamattomat otot, tarkasti hahmon ja tapahtuman tunnelmaa seuraavat ja esittävät kameranliikkeet ovat kummallakin tekijällä avaimia elokuvan maailmaan ja ihmisyyteen. Luonnollisesti kasvot ovat myös olennaisia tässä ihmisyyden saavuttamisessa, ja Tarkovskin koko uraa kattaakin hienovarainen tapa asettaa hahmo kasvotusten kameran ja yleisön kanssa, ilman että elokuvan muut hahmot aina kykenevät näitä kasvoja tutkimaan. Andrei Rublevissa kenties unohtumattomimmin tämä on läsnä lopun upeassa kellonvalamisjaksossa, jonka lähestyessä loppuaan väsynyt Boriska pysyy pitkään kuvan etualalla, takanaan valtava savumuuri ja sen takana ohjeita odottavat työläiset. Luonnollisesti tässä on Dreyerin lisäksi myös Ingmar Bergmanin lahja Tarkovskille: kaikki kolme elokuvantekijää ovat taiteellaan sallineet ainutlaatuisen ajan kasvoille ja silmille, jotka ovat yhtä kuin ihminen.

Andrei Rublev [13]
Andrei Rublev [14]

Andrei Rublev on Tarkovskin viimeinen mustavalkoelokuva ja kolmas yhteistyö kuvaaja Vadim Yusovin kanssa, joka aiemmin oli toiminut myös päättötyössä Höyryjyrä ja viulu sekä Ivan's Childhoodissa. Andrei Rublevin käsikirjoitus syntyi yhdessä jo Höyryjyrän ajoilta tutun, sittemmin itsekin ohjaamaan ryhtyneen Andrei Mikhalkov-Konchalovskyn kanssa. Tarkovskin merkitys tuleville nuoremman polven ohjaajille on kenties ilmeisimmillään ja voimakkaimmillaan juuri Andrei Rublevissa. Elokuvan aloittava fantastinen kuumailmapallon näkökulmasta esitettävä ilmalento on selkeä yhtymäkohta ranskalaisen, niin ikään muodon ja sisällön täydellisen tarkoituksenmukaisuuden saavuttaneen Gaspar Noén teoksiin ja etenkin pitkinä otoksina kerrottavaan Irréversibleen (2002). Nämä nostolaitteella toteutetut jaksot Tarkovskin elokuvassa muistuttavat kameran mahdollisuuksista pelkän teknisen ja tallentavan välineen yläpuolella; kamera edustaa tilanteelle tarkoituksenmukaista subjektiivista tai objektiivista näkökulmaa, ihmistä tai luontoa. Tanskalaisen Lars von Trierin tuotantoa ja etenkin vuoden 1984 mestariteosta The Element of Crime kannattaa uskomaton kuvaus, joka synkän valaisun ja Tarkovskia muistuttavan huolellisen vesielementin hyödyntämisen kanssa luo voimakkaan elokuvallisen maailman. Tarkovskin Andrei Rublev ei ole historiallisille dokumenteille kuuliainen kuvaus ikonimaalari Andrei Rublevin elämästä, vaan se on ajaton ja kattava katsaus ihmisyyden tilasta, taiteilijan vastuusta ja suurenmoisista mahdollisuuksista sekä taiteen merkityksestä. Lopun värilliset, mietteliäät kuvat historiallisen Andrei Rublevin kuuluisimmasta, vuosisatoja eläneestä Kolminaisuuden maalauksesta päättävät teoksen hienovaraisesti etäännyttäen, muistuttaen todellisuudesta ja ajasta. Tarkovskin toinen pitkä teos on hämmästyttävän suuri ja mestarillinen elokuva, joka voi vain elokuvan keinoin olla sitä mitä se on. Tarkovski ja elokuvakamera saavuttivat toisella pitkällä yhteistyöllään eeppisen teoksen, joka sykkii elämää ja kuolemaa luonnon tavoin: päättymättä ja heikentymättä. Elokuva on muodoltaan ja sisällöltään Tarkovskin rikkaimpia - lausunto joka myös on lähes paradoksaalinen Andrei Tarkovskin 7 pitkää elokuvaa käsittävästä tuotannosta puhuttaessa.


Andrei Rublev ja ihmiset 1900-luvulla

Andrei Rublevin valmistuttua vuonna 1966 joutui elokuva luonnollisesti Neuvostoliitossa sensorien ja viranomaisten vainon kohteeksi sen kriittisestä, väkivaltaisesta, vähintäänkin kokeilevasta ja kaikesta totutusta poikkeavasta sisällöstä johtuen. Elokuva onnistuttiin esittämään yhden ainoan kerran Moskovassa samana vuonna, minkä jälkeen elokuva hyllytettiin määräämättömäksi ajaksi elokuvahistorian vaiheessa. Tämän jälkeen elokuva päätettiin kuitenkin lähettää vuonna 1968 Cannesin elokuvajuhlille 15 minuuttia lyhennettynä. Suunnitelmistaan huolimatta Neuvostoliiton auktoriteetit ja kulttuuritahot päättivät vetää elokuvan kuitenkin viime hetkellä pois kilpailusta, mutta lopulta se oikeasti esitettiin Cannesissa vuonna 1969, jolloin se voitti välittömästi kansainvälisen kriitikoiden palkinnon neuvostoliittolaisten sabotöörien salaisten toiveiden vastaisesti. Suuressa elokuvamaassa Ranskassa elokuva aloitti matkansa vielä samana vuonna, ja kotimaassaan Neuvostoliitossa vasta 1971. Kahden vuoden päästä 1973 elokuva valittiin New Yorkin elokuvajuhlien kilpasarjaan, mutta amerikkalaisen levittäjän, Columbia Picturesin, entisestään turmelemana, 20 minuuttia edelleen lyhennettynä versiona. Vasta vuonna 1988, Tarkovskin kuoltua kaksi vuotta aiemmin, herättiin elokuvan täydellisen, täyspitkän ohjaajan alkuperäisen näkemyksen esittämiseen Tarkovskin muistotilaisuuden yhteydessä Dom Kinon toimesta. Tämä 205-minuuttinen versio (24 fr/s) on Andrei Rublev sellaisena ainoana kuin Tarkovski sen loi, vaikka tiettävästi ohjaaja myös 15 minuuttia lyhennettyä versiota piti lopulta siedettävänä. Tarkovskin työtoverit muistelevat salassa pidettyä ja sittemmin myönnettyä tarinaa, jonka mukaan ohjaajan uskollinen apuri niin teknisessä kuin taiteellisessakin mielessä, neljä ohjaajan elokuvaa leikannut Lyudmila Feiginova, onnistui kätkemään heti vuonna 1966 ennen 15 minuutin sensurointia alkuperäisen pitkän version säilyttäen sitä siitä lähtien asunnossaan. Elokuvahistoria on osoittanut aiemminkin roistojen ja kulttuuriviranomaisten kavahduksen itseään ja maailmaansa peilaavan materiaalin edessä, mutta jokainen tältä kohtalolta pelastunut teos on merkki toivosta, jota itse teokset jo kantavat.

*****
keskiarvo
toimitus
4.30/5.00 (5)
 JSSMJMJM*MM
  4.0 3.5 5.0 5.0 4.0
keskiarvo
lukijat i
4.50/5.00 (16)
Jos kirjaudut foorumille,
voit itse pisteyttää tämänkin
elokuvan!
 pisteet (äänet)nimeke
  31 (39)
79%
Andrei Rublev (1969)  Andrei Rublev (1969)Andrey Rublyov  
Sivu:

1 2 3 4 5 6 7 8 9