Caroline Munro
Andrei Tarkovski ja elokuvakamera
sivu: 1 · 2 · 3 · 4 · 5 · 6 · 7 · 8 · 9

The Mirror (1975)

Peili

aka Le miroir; Lo specchio; Spegeln; Der Spiegel; Zerkalo

The Mirror #1 The Mirror #2
IMDb

Tarkovskin neljäs pitkä ohjaus sijoittuu symmetrisesti hänen uransa keskivaiheille, kolmen elokuvan jälkeen ja kolmen vielä saapuessa. Jo näin yksinkertaisesti ajateltuna Solarisissa pienen roolityön tehneen Aleksandr Misharinin kanssa yhdessä kirjoitettu Peili toimii Tarkovskin elämän ja taiteen keskimmäisenä pilarina, josta heijastuu syvimmin ohjaajan subjektiivinen maailma ja unet. Peili on äärettömän henkilökohtainen, elämänkerrallinen ja sisäinen elokuva jopa Tarkovskin tuotannossa, mikä kertoo jo paljon ottaen huomioon, että koko tätä uraa kattaa tarkka ja hätkähdyttävä paneutuminen juuri sisimpään, elämään ja ihmiseen. Tarkovski halusi toteuttaa tarpeeksi sisällään hautuneen ja kypsyneen näkemyksen lapsuudestaan, perheestään ja perimmäisistä lähtökohdistaan suhteessa oman maansa samanaikaiseen historiaan ja sen tärkeimpiin vaiheisiin. Peili on samanaikaisesti subjektiivisessa ja herkässä muodossaan "pieni" elokuva, jos sitä ajatellaan esimerkiksi Andrei Rubleviin suhteutettuna - elokuvaan joka käsittelee laajassa mittakaavassa historian kautta tähän päivään asti kantautuneita ongelmia ja väkivaltaa. Peilin tavoitteet eivät ole kuitenkaan näin ylhäällä, ja siis tietoisesti. Tarkovski halusi tehdä elokuvan, joka olisi yhtäaikaisesti hänelle itselleen sekä yleisölle, elokuvallinen ja selittämätön heijastus ihmisenä olemisesta, siitä mitä ei voi sanoa, siitä minkä voi vain tuntea. Tässä tavoitteessaan Tarkovski onnistuu tavalla, joka tekee elokuvasta kokemuksena ihmiselle jopa helpon, mutta elokuvallisesti muodollisena saavutuksena äärettömän monimutkaisen ja haastavan. Tarkoituksella elokuvan varsinaisesta maailmasta irralliseksi jätetty johdantojakso pahasta puheviasta kärsivän nuoren pojan terapeuttisesta hypnotisoimisesta havainnollistaa jo sanallisuuden ja tuntemisen oleellisen eron ihmisestä puhuttaessa.

The Mirror [1]
The Mirror [2]

Pinnallisesti ja perinteistä draamallista johdonmukaisuutta tavoiteltaessa Peili on elokuva miehestä, joka kuolinvuoteellaan muistelee lapsuuttaan, äitiään, perheensä eroja sekä näiden muistojen yhdistymistä Venäjän lähihistoriaan ja kansaan. Tämä on kenties ainoa tarinasta eriteltävä keskipiste, joka on tarpeellista nostaa esille, koska mies toimii myös Tarkovskin omana näkökulmana. Peili onkin subjektiivisen kerronnan monimuotoinen ilmentymä, koska tarinassa vallitsee pääsääntöisesti kaksi ajallista tasoa, jotka välittyvät miehen ja hänen äitinsä kautta. Äidin näkökulma on kuitenkin aina oleellisella tavalla miehen (pojan) näkökulma, koska hänen suhteensa äitiinsä aikatasosta riippumatta on Peilin keskeisin sirpale. Jo näistä lähtökohdista on ilmeistä, että Peili on Tarkovskin oman elämän peilaamista maailmalle, äidin ollessa hänen lapsuutensa tärkein henkinen ja fyysinen tuki, mutta tämän peilaamisen Tarkovski muuttaa laajemmaksi kun kuva-alaan yhtyvät näkymät kärsivästä ja sotivasta maasta. Entistä laajemmaksi Peilin pinta-ala muuttuu, kun Tarkovski onnistuu suuresti henkilökohtaisessa työssään saavuttamaan aiempien teosten lailla ihmisen ja katsojan tunteet ja assosiaatiot, mikä on yhtä kuin ihmisen saavuttaminen myös oman elämänsä ja kansansa rajojen ulkopuolelta, joihin taiteen ei tule ikinä rajoittua.

The Mirror [3]
The Mirror [4]

Peili hyödyntää eeppisen muodon monimutkaisinta ilmentymää, vapaan assosiaation muotoa, joka ei edellytä mitään juonta, draamallista jatkumoa, kohtausten suhteellisuutta toisiinsa, kuten ei eeppinen muoto yleensäkään. Tätä muotoa on havainnollistavaa verrata kehään, joka ympäröi lukuisia sirpaleita, jotka kaikki kuitenkin ovat tarkasti rajautuneet tuon kehän sisäpuolelle. Kehä edustaa suurimmillaan elämää, lapsuutta, vanhuutta ja aikaa niiden välillä. Sirpaleet ovat se osa ihmistä, johon Tarkovski on aina keskittynyt, todellinen ihminen joka välittyy fyysisen ruumiin kautta. Vapaan assosiaation muoto merkitsee katsojalle haastetta luopua täysin konventionaalisesta kerronnasta ja draamallisuudesta, mitään kehittyvää tai etenevää ei tämä muoto tarvitse. Tämä muoto lähestyy ihmistä tavalla, joka tekee ymmärtämisen toissijaiseksi, tuntemisen tärkeimmäksi. Vapaa assosiaatio muuttuu terminä entistä ymmärrettävämmäksi etenkin Peilin kohdalla, Peilin kertoessa ihmisyydestä nimenomaan riippumattomien, usein selittämättömien, kuvien kautta. Peili onkin samanaikaisesti ja vuorotellen valveillaoloa ja unta, tuttua ja kiehtovaa, pohdittavaa ja selittämätöntä, mutta aina elokuvaa. Ylempänä mainittu "helppous" katsojan kannalta piileekin nimenomaan tavassa, jolla hän saavuttaa elokuvan syvimmin ollessaan rehellisin ja alttein tuntemuksilleen, assosiaatioille. Tällä kertaa Tarkovski luopui tiedostaen ihmiskunnan synkän historian ja nykyhetken epäkohdista ja niiden punnitsemisesta järjen, parantavuuteen ja rakentavuuden lähtökohdista. Tällä kertaa hän keskittyi syvimmin ja subjektiivisimmin ihmisyyteen, sallien katsojan nähdä kenties alastomimman ja varjelluimman sisäisyytensä. Näin se ei yritä olla sitä, mitä muut teokset ovat; maailman peilaamisen sijasta Peili pyrkii sisäänpäin.

The Mirror [5]
The Mirror [6]

Unet, muistot ja muisti ovat tärkeimpiä avaimia Peilin eteen pääsemiselle. Juuri muistin ja ajan takia sirpaleet elämän sisällä ovat sirpaleita, mennyttä, katoavaa, mutta subjektiivisesti elävää, muistin sallimina. Mitään ei ole tapahtunut, jos muistia ei ole, mitään ei ole sisällä ymmärrettävänä tai tunnettavana, jos muistia ei ole. Peilin kuvallinen ilmaisu on rikasta ja samanaikaisesti vajaata, haurasta, kuin muistelevan ihmisen saavuttama kokonaisuus aiheestaan, elämästään. Muistot lapsuudesta - pitkien, vaaleiden, vettä valuvien hiusten takaa epävarmasti ja vain mahdollisesti paljastuvista äidin kasvoista - saattavat katsojan oman lapsuutensa eteen, aikaan josta ihminen ei omaa yksityiskohtaisen täydellistä käsitystä ja tunnetta, mutta jonka tärkeimmät vaiheet ja kuvat jäävät ihmiseen. Äiti paljastuu paksujen hiustensa takaa, mutta aina eri tavalla. Suuren ladon palaminen keskellä rauhallista ja pehmeää sadepäivää välittyy hitaasti, tutkivasti, etenevän kameran kautta saattaen kuville ja sirpaleille äärettömän subjektiivisen merkityksen ja muodon. Tarkovskin kamera ei koskaan liiku turhaan, ilman syytä, mutta tässä elokuvassa sen subjektiivinen luonne on hienoimmillaan ja herkimmillään. Kamera liikkuu aikajaksosta riippumatta äärettömän rauhallisesti ja mietteliäästi, huoneissa on täysin pimennossa olevia, varjojen peittelemiä kulmia, jotka muistoa käsittelevä ihminen joutuu sivuuttamaan, kyeten palaamaan niihin enää korkeintaan alitajunnan, tahtomattomuuden, sallimana. Näkökulmakerrontaa korostaa entisestään tosiasia, että miestä ei kertaakaan esitellä fyysisesti tarkemmin, ainoastaan kertova ääni vallitsee kuvien ja niille läheisten kasvojen välittäessä todellisen sisällön.

The Mirror [7]
The Mirror [8]

Historian ja maan vaiheita miehen elämän ympärillä havainnollistavat luonnollisesti synkät ja sanattomat kuvat sodasta ja kuolemasta, joista kohdalle sattunut toinen maailmansota on yksi perustelluin esimerkki. Näitä kuvia kantaa eräänlainen sivulta seuraavan lapsen näkökulma, joka väistämättä saa kuvien synkän sisällön ja toistuvuuden historiassa uhkaavaan, ahdistavaan muotoon. Äänimaailma, Johann Sebastian Bachin lainaukset sekä Eduard Artemyevin alkuperäismusiikki myötäilevät väkivaltaisten kuvien armottomuutta, joka aina myös yhtyy suruun. Tätä kautta katsoja jälleen osallistuu tapahtumiin assosiaation ja tunteen tasolla, kuvat ovat saavuttaneet jotain mitä on hyvin vaikea ja ehkä tarpeetontakin selittää. Väkivallan, hyvän ja pahan suhteellisuutta havainnollistaa unohtumaton ja absurdilla tavalla fyysiseksikin kehittyvä jakso ammuntakentällä, jossa johtaja komentaa pikkupoikia ja opastaa heidän ammuntaharjoituksiaan. Fyysisen ruumiinsa ja elämänsä poikien edestä tarvittaessa uhraavan, ulkoisesti hyvin vaativan ja kolkon miehen ammuntakäskyissään pysäyttää äkillinen tietoisuus (subjektiivinen muisto) ryhmänsä pojasta, jonka vanhemmat kuolivat Leningradin saarrossa. Tahtomattaan ihminen joutuu väistymään lapsuutensa, pohjansa tieltä silloin kun se pyrkii esiin, aktiivisen muistin, sanallisten termien ja tiedon tai unen kautta. Katsoja saa jälleen kiitettävän ajan syventyä ja perehtyä kasvoihin, jotka on helppo tunnistaa omiksi.

The Mirror [9]
The Mirror [10]

Peilin syvimmässä heijastuksessa ihminen kaipaa lähemmäksi luontoa ja rauhaa, siinä missä hän kaipaa takaisin lapsuuteen, aikaan jolloin kaikki oli uutta ja ennen kaikkea mahdollista. Elämän alkaminen, eteneminen ja päättyminen ovat alituisesti läsnä Peilissäkin, joka liikkuu muotonsa sallimana täysin vapaasti aikatasojen ja näkökulmien välillä. Samassa unimaisessa kuvassa saattaa olla kameran herkästi saattamana läsnä sekä vanhentunut, mennyt että kasvanut ja kasvava sukupolvi ja elämä. Vastaavasti kamera voi jatkaa ajoaan kauemmaksi henkilöistä, paljastaen paikalle ilmestyneen sähkötolpan, kuvan alimmalle etualalle traktorin sekoittaman märän maan, ja taaimpana odottavan tihenevän metsän. Metsän tihentyessä, valon jäädessä asteittain kauemmaksi saaden puut mustumaan ja kuvan sirpaloitumaan, on kokonaisuus elämästä ja ajasta muutettu hätkähdyttäväksi kuvaksi. Kuvaaja Georgi Rerberg ja Tarkovski saavat vuodenajat ja niiden visuaalisen potentiaalin huippuunsa - luminen ja jäätynyt maa voi olla olemassa vain edeltäneen ja saapuvan veden, auringon, korkeilla heinillä ja lehdillä leikittelevän tuulen ja kesän sallimina. Elämän potentiaali saattaa ilmentyä linnun tai ruohikon kastelevan veden muodossa, kuitenkin alituisesti läsnä kaiken lähtökohtana. Tarkovskin elokuva suuntautuu järjen ja loogisuuden sijasta sanattomuuteen ja subjektiivisuuteen, näin se on joka kerralla uusi elokuva. Peili peilaa katsojan sen mukaisesti millaisena hän tuntee itsensä katsomishetkellä, mielentilasta ja tunnelmasta riippuen. Peili kattaa koko elämän ja näin elää itsekin kuolematta ja menettämättä heijastavaa pintaansa.

The Mirror [11]
The Mirror [12]

Kaikessa ainutlaatuisuudessaankin teosta ja Tarkovskia voisi käsitellä Espanjan tärkeimpiin elokuvantekijöihin lukeutuvan Víctor Ericen kanssa. Ericen elokuvat El Espíritu de la colmena (Mehiläispesän henki, 1973) sekä El Sur (Etelä, 1983) avautuvat pitkälti samalla tavalla kuin Tarkovskin teokset, ja Peilin tavoin Ericen henkilökohtaiset elokuvat ovat pitkällisen sisäisen kypsyttelyn ja filmiksi saattamisen tuloksia. Erice peilaa omia muistojaan ja lapsuuttaan Espanjan sisällissodan ja perheen sisäisten tulehduksien kautta, ja näkökulman ollessa taianomaisella tavalla lapsen, on yhtymäkohta myös Ivan's Childhoodiin perusteltu ja antoisa. Tämän lisäksi Erice hyödyntää elokuvissaan Tarkovskin tavoin suunnatonta tietoisuutta rauhallisesta rytmistä ja tarkoituksenmukaisesta esille saattamisesta. Jokainen visuaalisesti, valaisultaan ja valotukseltaan hätkähdyttävä kuva Ericellä saapuu kuten se saapuisi Tarkovskin maailmassa. Tarkovskin omasta filmografiasta Peili on äärimmäisin esimerkki eeppisestä muodosta ollen samanaikaisesti helppo, kaikille avoin sekä kiehtovan monimutkainen, haastava, muuntuva ja puhdas elokuva, joka kirjoitetussa muodossaan peilattuna ei koskaan ole vain tämän kirjoitetun materiaalin kuvitus. Elokuvan ainutlaatuista, avointa sirpaleisuutta havainnollistaa entisestään tieto sen muodon varsinaisesta syntymisestä vasta leikkauspöydällä, Tarkovskin löytäessä oikea leikkaus vasta liki 20 potentiaalisesta vaivoin syntyneestä vaihtoehdosta.

****½
keskiarvo
toimitus
4.00/5.00 (5)
 JSJMJM*MMPI
  4.0 4.0 4.5 3.0 4.5
keskiarvo
lukijat i
4.23/5.00 (20)
Jos kirjaudut foorumille,
voit itse pisteyttää tämänkin
elokuvan!
 pisteet (äänet)nimeke
  33 (48)
69%
Zerkalo (1975)  Zerkalo (1975)Peili  
Sivu:

1 2 3 4 5 6 7 8 9