Caroline Munro
Andrei Tarkovski ja elokuvakamera
sivu: 1 · 2 · 3 · 4 · 5 · 6 · 7 · 8 · 9

Stalker (1979)

aka La zona

Stalker #1 Stalker #2
IMDb

Tarkovskin viidennestä pitkästä ohjauksesta tuli myös hänen viimeinen kotimaassaan Neuvostoliitossa. Sen sijoittuminen heti seuraavaksi avoimen henkilökohtaisen Peilin jälkeen on looginen, koska Stalkerin teemoissa ja asetelmassa välittyy sama hätkähdyttävä syvyys, jonka saavuttaminen edellyttää taiteilijalta salatuimman paljastamista ja välittämistä maailmalle kuviksi.

Stalker on tarinaltaan lähinnä Solarista kummankin elokuvan keskittyessä näennäisesti tuntemattoman, avaruuden, universumin tai mahdollisen meteoriitin äärellä olemiseen. Lisäksi kummastakin käsikirjoituksesta olisi mahdollista toteuttaa vain yksinkertainen ja jännittävä tieteisseikkailuelokuva, jollainen ei koskaan Tarkovskia kiinnostanut.

Solarisin tavoin Stalkerin juuret ovat kirjallisuudessa, koko uransa yhdessä työskennelleiden veljesten Arkadin ja Boris Strugatskyn romaanissa The Roadside Picnic, jonka filmaamista Tarkovski tarjosi ensin legendaarisesta elokuvasuvusta tulevalle ystävälleen Giorgi Kalatozishvilille (jonka isä, Mikheil Kalatozishvili, on vastuussa vuoden 1964 elokuvasta Soy Cuba, joka tekniseltä ja suorastaan fyysiseksi muuttuvalta briljanttiudeltaan on verrattavissa Tarkovskin teoksiin, etenkin Andrei Rubleviin).

Kalatozishvilin riitaannuttua kirjoittajaveljesten kanssa tarjoutui Tarkovskille tilaisuus toteuttaa itse projekti, jonka käsikirjoitukseen hän luonnollisesti tulisi lisäämään tarvittavia henkilökohtaisuuden teräviä sirpaleita. Stalkerin fyysinen syntyhistoria on täynnä epätodellisia vastoinkäymisiä, mutta kuten usein näissä elokuvahistorian tapauksissa, ei se ole onnistunut estämään taiteilijan uniikin teoksen syntymistä ja säilymistä lopulta, eikä niin käynyt Tarkovskillekaan.

Stalker [1]
Stalker [2]

Yksi Stalker, yksi Kirjoittaja ja yksi Tiedemies ovat jälleen kaikessa yksinkertaisuudessaan ja pienessä lukumäärässään kaikki hahmot, jotka Tarkovski tulisi tarvitsemaan teemansa käsittelyyn. Tarkennetut aika tai paikka eivät ole tiedossa, mutta niillä ei myöskään ole merkitystä, maailma ja miljöö ovat kuitenkin tutut.

Stalker on ihminen, joka myyttisen ja sisäisen "kutsumuksensa" saattamana voi viedä halukkaita ja uskaliaita tuntemattomalle alueelle, Vyöhykkeelle, joka ilmestyi kaupungin läheisyyteen vuosia sitten. Kukaan ei tiedä Vyöhykkeen tarkempaa syntyperää, suosituimmat syntyteoriat ovat joko meteoriitin iskeytyminen avaruudesta tai yksinkertaisesti jonkin vieraan saapuminen ja mahdollisesti jo poistuminen Maasta ja alueelta. Vyöhykkeen tutkimista ei useita miehiä menetettyään uskalla valtiokaan enää jatkaa, se ainoastaan kieltää ja estää sinne matkaamisen rautatiekiskoja pitkin, ja matkalle yrittävät pyritään ampumaan kysymyksittä. Stalkerin (Aleksandr Kajdanovsky) asteittain paljastaessa Kirjoittajalle ja Tiedemiehelle Vyöhykkeen vaaroja ja yliluonnollista antia käy myös ilmi mahdottoman mahdollisuus, että yhdessä Vyöhykkeen huoneista ihmisen syvin, salatuin, toive toteutuisi, mutta tämä vaatisi uskoa, eräänlaista antautumista oman ylpeyden edessä.

Ei ole lainkaan oleellista kysyä tai pohtia mikä elokuvan fyysinen Vyöhyke raiteiden päässä on. Koska kyseessä ei ole niin draamallinen muoto kuin todellisuuttakaan jäljentävä realismi, on perinteisten loogisuutta tavoittelevien kysymysten pohdinta turhaa ja tulkinnan kannalta epäoleellista. Vyöhykkeen selitystä tärkeämpi on sen avautuminen näiden kolmen henkilön kautta, miten Vyöhyke peilaa ja hiljaisesti vapauttaa Tarkovskin teemaa eeppisen matkan rauhallisesti edetessä. Stalker onkin tämän muodon havainnollistavimpia esimerkkejä: hahmot toimivat ja etenevät Vyöhykkeellä vain sen (teeman) sallimana ja sitä hiljalleen paljastaen, laajentaen täyteen vihreyteensä.

Stalker [3]
Stalker [4]

Stalker on teemassaan ja muodossaan lähellä Solarista, joka myös muutamaan tärkeään hahmoon matkansa ihmisyyteen tiivistää. Kumpikin elokuva esittää hahmojensa kautta vastakohtia, jotka kiteyttävät ihmiskunnan näennäisen sivistyksen, ja joiden kautta Tarkovski pyrkii tutkimaan onnen ja elämän täyttymisen mahdottomuuksia ja potentiaalia. Oleellista kummassakin teoksessa on tieteen asettelu vastakkain tunteen kanssa, ja Stalkerissa tieteen esiintyminen suhteessa taiteeseen ja Stalkerin viattomuuteen, joka edustaa elokuvassa pohjimmiltaan samaa kuin alitajunnasta esiin tahtomattomasti tunkeutuva rakkaus ja sen menetys Solarisissa.

Stalkerin henkilökohtaisuus Tarkovskille välittyy voimakkaimmin nimenomaan kolmesta päähenkilöstä, jotka edustavat ihmisyyden ja näennäisen intellektuaalisuuden ja sivistyksen saavutuksia: uskominen, taide ja tiede. Subjektiivinen kokeminen, epäitsekäs antaminen ja älyllinen perusteellisuus. Stalker on tarinan naiivein ja myös äärimmäisen todellinen hahmo. Hän edustaa myyttiselle Vyöhykkeelle saapuneen kolmikon sitä puolta, joka ainoana heistä saattaa puhua Jumalasta, uskomisesta ja uskomisesta nimenomaan siihen Vyöhykkeen odotetuimpaan huoneeseen. Tarkovskin teemoihin on oleellisesti lukeutunut uskonto ja sen ulottuvuudet niin yksilön kuin joukonkin tasolla, ja elokuvan herkin ydin tulee juuri Stalkerin hahmon naiiviudessa: tässä elokuvassaan Tarkovski esittää sen henkilökohtaisen, epäitsekkyyden ja herkkyyden tilan, jota kaikkialla noudattamalla ihmiskunta saavuttaisi harmonian, joka Stalkerin sisäisestä vakuuttuneisuudesta huolimatta osoittautuu paradoksiksi. Stalkerin ja Tarkovskin havainto, lausunto maailmasta ja ihmisyydestä on kaikessa todellisuudessaan kivulias ja häpeällinen, ainoastaan toivolle tilaa jättävä.

Kirjoittajan (jälleen Anatoli Solonitsyn) hahmo Solarisin Kelvinin tavoin aloittaa kyynisenä ja huomaamattaan sisäisen matkansa päätyen kohtaamaan itsensä, ennestään tuntemattoman, kätketyn puolensa matkan lopussa. Tiedemieshahmo (Nikolai Grinko, Kelvinin isä Solarisissa) edustaa puolestaan eniten jäistä tohtori Sartoriusta, jonka elämän täyttää tiede ja korkeimmaksi nostettu älyllisyys ja johdonmukaisuus, ja joka näin myös eniten huomaa ajautuvansa vastakkain taiteilijan kanssa, joka etsii totuutta muualta. Näissä kolmessa hahmossa kiteytyy se mitä sivistykseksi voi kutsua, näissä hahmoissa paljastuu kollektiivisen harmonian mahdottomuus, onnellisuuden löytyminen itsensä sisältä, siihen rajoittuen.

Stalker [5]
Stalker [6]

Stalkerin hahmo perustaa onnensa siihen, että saa läheisensä ja ympäristönsä uskomaan asiaansa, Vyöhykkeen yliluonnollisiin voimiin ja salatun toiveen toteutumiseen viimeisessä huoneessa. Näin hän toimii vertauskuvana jumaliin perustuvan uskomisen ja tämän uskomisen eteenpäin välittämisen jatkuvuudelle joutuen kuitenkin katkerasti luopumaan toiveestaan kohdatessaan lahjomatonta objektiivisuutta edustavan taiteilijan ja älyn, "järjellisyyden" hahmot.

Stalker joutuu tuskaisasti löytämään onnensa kuin munkki Andrei Rublev yhteisössään: sisäisesti omaan asiaansa uskoen, ja samoista syistä juontuvaa kollektiivista väkivaltaa välttäen. Olennaista on myös Stalkerin hahmon oma, hänelle itselleen huomaamaton, äkillinen ja näin epätoivoinen väkivaltaisuus, kun hän huomaa Kirjoittajan epäilevän Vyöhykkeen kykyjä alusta alkaen keskellä vihreyttä. Tämä sisäinen katkera matka ja väkivalta eivät kuitenkaan lopu Stalkerin häviöön saada miehet uskomaan, vaan jatkuu sukupolvelta eteenpäin tyttären muodossa, lapsen, joka elokuvan viimeisessä pitkässä kuvassa lukee suurta kirjaa ja huomaa kykynsä Stalkerina, uskoo niihin. Tämän kyynisenä kiteytyksenä voi nähdä Kirjoittajan aiemmin lausuma toivottomuus teoksiensa suhteen: kukaan ei ole kiinnostunut lukemaan ja kokemaan taidetta, mutta kirjoitukset, tarinat, juutalaisesta jumalhahmosta jatkuvat ja menestyvät vuosisatoja eteenpäin muiden vastaavien tavoin. Tätä vertauskuvallisuutta uskonnosta ja sen järjettömästä yliotteesta ihmiseen Tarkovski ei tyrkytä täysin ilmeisesti, vaan se nousee teemasta esille samalla tajunnallisella hienovaraisuudella kuin Andrei Rublevin kellonvalaminen.

Stalkerin hahmo ei ole elokuvassa tärkein päähenkilö, mutta hän edustaa myös lähiten sitä käsitystä syvimmin aidosta ihmisyydestä, johon Kelvin päätyy Solarisin lopussa. Dialogista lähtien on selvää, että Tarkovskin käsitys tästä antoisimmasta onnesta piilee tunteen, ei älyn, puolella, mutta näin Stalkerin hahmo muuttuu myös naiiviksi, jolloin muiden hahmojen läsnäolo muuttuu välttämättömäksi, jotta teema ei jäisi yksipuoliseksi unelmaksi yhteisestä ja vallitsevasta harmoniasta. Taiteilijan hahmo huomaa Vyöhykkeen viimeisissä veden peittelemissä huoneissa löytäneensä oman, rumemman puolensa, joka ei saa hetkeksikään hahmoa näyttämään pelkistetyltä esitykseltä "hyvästä" tai parantavasta ihmisestä, mahdottomuudesta, johon Tarkovskin kaltaiset tekijät eivät voi tyytyä. Itsekkyys, monen muun lisäksi, on ensimmäinen oleellinen ihmisen piirre ja vietti, joka tekee Stalkerin unelmat mahdottomiksi, mutta jokainen ihminen päättää itse mihin suhteeseen hän elämänsä luonnon äärellä sijoittaa.

Stalker [7]
Stalker [8]

Merkittävimmin Stalkerin ja Vyöhykkeen laajempaan mittakaavaan saattaakin ympäristö niin Vyöhykkeellä kuin kaupungissakin. Vyöhykkeen ympäristö muuttaa viimeistään kuviksi kaiken teeman, jota Tarkovski hahmojensa ja dialoginsa kautta käsittelee. Vyöhyke on paikka, jossa paljastuu kolmen tärkeän hahmon anti, saavutukset ja aiheutukset luonnolle, ne fyysisiksi muuttuneet tekojen välineet, jotka saattavat kolme hahmoa myös ristiriitaan keskenään, rikkoen rauhallisesti alkaneen matkan. Vesi on elämän ja luonnon peruselementti peittäen lahjomattomasti alleen niin luonnon itsensä kuin myös ihmisen saavutukset.

Stalker hyödyntääkin ehkä oleellisimmin vettä Tarkovskin uralla, joka on aina tätä elementtiä voimallisesti esille tuonut. Vyöhykkeen lammikot, virrat, huoneet kristalloivat ja peilaavat pintansa alla uskonnolliset palvonnan objektit ja ikonit, kirjoitetun sanan ja metalliset aseet. Usko, taide ja tiede, jotka kaikki kulkeutuvat eteenpäin ajassa. Vesi muuttaa Stalkerissa fyysiseksi ihmisten painavimman läsnäolon luonnossa hahmojen itsensä lisäksi. Vihreälle ruohikolle jähmettyneet, toisiaan osoittelevat ja osittain vihreän sammaleen peittoon vaipuneet tykit ja panssarivaunut kertovat samanaikaisesti järjettömyyden joka järjellä on saavutettu ja harmonian joka luonnossa itsessään on. Solarisin sivuama pommi on myös tiedemieshahmon kautta välittyvä mahdollisuus ja ratkaisu Vyöhykkeen selittämättömyyteen ja näennäiseen hyödyttömyyteen, mutta lopulta vesi nielaisee senkin. Vyöhyke ei toiminutkaan kuten Stalker, Kirjoittaja ja Tiedemies toivoivat, mutta ainakin heistä jokainen tuskaisalla ja armottomalla tavalla joutui vajavuutensa ja virheellisyytensä kohtaamaan veden peilaamina. Kukaan ei ole oikeassa ja kaikki ovat oikeassa, totuus piilee kyvyssä nähdä kaikkia totuuksia ja näin myöntyä harmonian mahdottomuuteen ihmisten maailmassa.

Stalker [9]
Stalker [10]

Kuvat kaupungissa elokuvan alussa ja lopussa ovat myös tärkeässä suhteessa Vyöhykkeen tapahtumiin ja maisemiin. Jättimäiset reaktorit ja mustaa savua hengittävät tehtaat valtaavat kameran rauhallisesti sallimaa kuva-alaa, jossa samanaikaisesti satava valkoinen lumi peittää heikosti maata ja valkoinen myrkkykalvo lähestyy rantaa. Ainoat ihmiset lähistöllä lienevät kasvottomat poliisit, jotka asein vartioivat rautatiekiskoja, jotka ovat ainoa reitti Vyöhykkeelle.

Tarkovski toimi tässä elokuvassaan itse lavastustaitelijana ja -suunnittelijana, mikä saa sekä sisä- että ulkotilat välittämään tuota henkilökohtaisuutta ja visiota, joka elokuvaa kirkastaa esimerkiksi suhteessa Solarisiin. Vesi on vallitseva elementti myös värittömissä kaupunkijaksoissa, joiden kasvottomuutta korostavat jättiläismäiset junat, hylätyt hallit ja metalliset rakenteet. Koko paikkaa leimaa vieraus ja epäjärjestys, ainoastaan lattialle jostain valunut ja vuotanut vesi saa varjoisiin kohtauksiin elämän tunnelmaa ja läsnäoloa. Stalkerin vuotava henkilökohtaisuus välittyy myös Tarkovskin toistuvassa tavassa asettaa näyttelijä kasvotusten kameraa kohti, tilaan jossa vain katsoja kykenee tarkkailemaan kasvoja. Vastaavasti hahmo saattaa olla pitkäänkin selin kameran edessä katsoen yleisön katsomaan suuntaan tai sivulleen, mikä entisestään saattaa rauhallisen rytmin ansiosta sisälle elokuvan mentaaliseen tilaan, jossa liikkeet ja eleet kertovat enemmän kuin dialogi.

Stalker [11]
Stalker [12]

Stalkerissa myös musiikin osuus on tärkeä, elokuvan rautatiejakso vastaa kaikessa äänellisessä rytmillisyydessään ja rikkaudessaan ajoa läpi suurkaupungin tieverkoston Solarisissa. Stalkerin raidejakso kehittyy upeasti kiskojen ja raiteiden äänistä asteittain koneelliseksi musiikiksi, tai pikemminkin aaltoiluksi, joka on yhtä paljon abstraktia ääntä, hahmojen tajuntaa ja tunnelmaa kuin Eduard Artemyevin säveltämää musiikkia. Koemme ja tunnemme jo alusta alkaen samalla tavalla ja saman minkä hahmotkin, pian ymmärrettäväksi käyvä tuntematon lähestyy.

Stalkerin kuvaajaksi päätyi vastoinkäymisten lopputuloksena Aleksandr Knyazhinsky, joka ei muissa teoksissa työskennellyt Tarkovskin kanssa, mutta jonka tallentama kuvasto antaa vielä viimeisen perustelun esitykselle siitä, että Stalker on Tarkovskin huomattavimmin henkilökohtaisia elokuvia: Solarisista poiketen Stalker sijoittuu lähes kokonaan luontoon, maan läheisyyteen ja vihreyteen, jotka olivat Tarkovskille yhtä kuin harmonia, onni. Stalkerin visuaalinen taika rakentuukin jälleen yksinkertaisista, kaikille lahjomattomista elämän elementeistä, puhdistavasta ja peittävästä vedestä sekä siihen viiltävästä ja pinnalla leikittelevästä valosta. Stalkerissa Tarkovski päätyi käsittelemään ihmisyyden ongelmaa ja heikkoutta Solarisin intensiteetillä, mutta Peilin ympäristössä. Solarisissa selittämätön meri paljastaa Kelvinin sisimmän, Stalkerissa Tarkovski laajensi käsittelyään tuskaisaan hyväksymiseen, että ihmiskunta perustuu itsekkäästi ja alituisesti toisiinsa törmääviin sisimpiin, yhtäläisen väärässä oleviin totuuksiin.

Stalker ja näytökset historian käsikirjoituksessa

Tarkovski sai kaksivuotiseksi työksi kehittyneen Stalkerin viimeisteltyä 16 maaliskuuta 1979, pitkällisten taisteluiden ja epätodennäköisyyksien riepottelemana. Stalkerin ensimmäinen puolisko, näytös, tuhoutui kehitysvaiheessa uudenlaisen Kodak-filmin ja samanaikaisen filmilaboratorio-onnettomuuden takia käyttökelvottomaksi, minkä jälkeen Tarkovski sai kuitenkin valtiolta rahallisen tuen kuvata materiaali uudelleen. Tähän vaiheeseen asti Stalkerissa kuvaajana toiminut ja Peilin kuvannut Georgi Rerberg lopetti yhteistyön ja kuvaajaksi saapui Aleksandr Knyazhinsky.

Stalkeria on pidetty Tarkovskin myyttisimmin tulevaisuutta ennustaneena teoksena, kun noin 7 vuotta sen valmistumisen jälkeen tapahtui Tshernobylin ydinreaktorin räjähdys - tosielämän Vyöhyke-tuhoalueen synnyttänyt onnettomuus, jollaiseen myös Kirjoittajan hahmo viittaa elokuvassa mahdollisena Vyöhykkeen syntymisen syynä. Todennäköisesti kaikkein traagisin ja kammottavin uhraus tapahtui kuvattaessa pitkää loppukuvaa Tallinnassa, jonka rantaympäristössä sijaitsi myös suuri energiavoimala, joka kuvausryhmän jäsenten mukaan valutti myrkkynesteitä ja kemikaaleja alavirtaan. Monet kuvausryhmän jäsenet saivat allergisia reaktioita kasvoilleen, mutta näkymättömät ja peruuttamattomimmat tapaukseen yhdistettävät seuraukset jatkuivat vasta vuonna 1986, kun Tarkovski joulukuun lopussa kuoli keuhkosyöpään vain 54 vuoden ikäisenä. Aikaisemmin vuonna 1982 oli Anatoli Solonitsyn menehtynyt niin ikään syöpään, mutta vasta Tarkovskin vaimon (useissa miehensä elokuvissa esim. apulaisohjaajana toiminut Larisa Tarkovskaya) menehdyttyä myös keuhkosyöpään vuonna 1998 alkoivat kuvauspäivänä paikalla olleet jäsenet ja Tarkovskin ystävät viimein epäillä mahdollisuutta loppukuvien kirjoittamattomasta, myrkyllisestä ja irvokkaasta suhteesta todellisuuteen.

*****
keskiarvo
toimitus
4.21/5.00 (7)
 JSSMJMJM*MEMMPI
  5.0 4.5 4.5 5.0 3.0 3.5 4.0
keskiarvo
lukijat i
4.70/5.00 (32)
Jos kirjaudut foorumille,
voit itse pisteyttää tämänkin
elokuvan!
 pisteet (äänet)nimeke
  78 (98)
80%
Stalker (1979)  Stalker (1979)  
Sivu:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

kommentit

odota...
Atro Niiniluoto kommentoi (12.12.2012 14:23:54)
user avatar Stalkeria en ole lukenut, mutta se on ollut minun ja vanhempieni kokoelmassa videonauhalla.
vastaa »

kommentoi arvostelua ja/tai elokuvaa