Caroline Munro
SAM PECKINPAH: Kuusi elokuvaa, kuusi kuvaa elämästä
sivu: 1 · 2 · 3 · 4 · 5

Kunniakas kuolema: THE WILD BUNCH (1969)


Mies joka ampui selkään: lännenelokuvan analogiaa

"This nation, this generation, in this hour has man's first chance to build a Great Society, a place where the meaning of man's life matches the marvels of man's labor." -- Lyndon B. Johnson, 1964.

Jotakuinkin näihin sanoihin tiivistyy Lyndon B. Johnsonin presidenttiys, joka sai alkunsa muutama kuukausi Kennedyn salamurhan jälkeen. Seurasi verinen vuosikymmen, joka muutti lähtemättömästi amerikkalaisen kulttuurin kasvot.

Elokuvan, ja tässä tapauksessa klassisen westernin, sisusta on aina ollut osa laajempaa sosiaalista kontekstia. Kuten tulemme huomaamaan, oli myös Peckinpah oman aikansa näköinen tekijä, joka kasvoi antamaan kosketuksensa amerikkalaiseen kulttuuriin sen ehkä kivuliaimpina vuosina. Löytäessämme Sheriffin ja Rio Bravon sisällöiltään mustavalkoisista sankarien hyveistä kontrasteja 50-lukulaiseen trumanilaisen politiikkaan ja ajatukseen amerikkalaisuudesta voimansa tunnossa, ymmärrämme samalla kuinka syvä oli tulevana vuosikymmenenä tapahtunut draaman rakenteen selkeä muutos. Philip French on kuvannut osuvasti kuinka: "lännenelokuva ei ole ainoastaan elokuvan muoto, vaan yhdistyy huomattavasti laajempaan asenteiden ja uskomusten verkkoon, vaihdellen jokaisen omista ristiriitaisista tuntemuksista amerikkalaisuuteen, ja siten lännen symboliseen statukseen, amerikkalaisten poliitikkojen tarpeeseen määritellä julkinen kuvansa suhteessa kansalliseen mytologiaan" - Westerns, 1973.

Periamerikkalaiselle mytologialle Villistä lännestä tarjoaa meille esimerkin John Fordin Etsijät, vuodelta 1956. Elokuvan alussa näemme kuinka Dorothy Jordanin esittämä Martha astuu kotiaskareidensa parista talonsa kuistille ottaakseen vastaan horisontista taloa kohti matkaavan muukalaisen. Ensimmäinen otos on kuvattu talon avonaisen oven läpi niin että avara preeria luo naisen askareille jyrkän kontrastin. Myyttejä analysoinut John Fiske esittää nämä elokuvan ensimmäiset minuutit koko genrelle keskeisten binaaristen vastakohtaparien ilmentymänä. Hänen mukaansa: "avausotokset korostavat maatilan ja raivaamattoman ympäristön binaarista vastakkaisuutta, joka on kehittyneen idän ja "raa'an" lännen, valkoisten ja intiaanien, lain, järjestyksen ja anarkian, inhimillisyyden ja julmuuden sekä maskuliinisuuden ja feministisyyden, yhteiskunnan ja yksilön välisten abstraktimpien vastakohtien konkreettinen muutos. Syvärakenteessa vallitseva viimekätinen vastakohta on - tietysti - kulttuurin ja luonnon välinen." -- Merkkien kieli, 1994.



John Waynen esittämän muukalaisen, Ethan-sedän, rooli tässä abstraktien ristiriidassa on niiden sovittaminen yhteen. Hän on muukalainen, joka saapuu kaukaa villin luonnon keskeltä pieneen maalaistaloon ja sen edustamaan sivistykseen. Hänen tehtäväkseen muodostuu perheen tyttären etsiminen ja vapauttaminen tämän kaapanneilta intiaaneilta, mutta hän lähtee suorittamaan sitä yhdessä puoliverisen Martinin kanssa. Saamme tietää että hän on alussa nähdyn perheen jäsen, mutta valinnut yksinäisen tien, että hän kulkee rauhan ja sodan, järjestyksen ja anarkian väliä, ja antaa elämän ääripäiden sulautua hetkittäin toisiinsa omassa rauhallisessa hahmossaan. Fisken johtavana ajatuksena on toisin sanoen ollut myyttien kaksijakoinen luonne. Silloinkin kun me yritämme purkaa niitä Ethanin kaltaisen hahmon kautta, me annamme niille niiden perusluonnetta vahvistavan sisällön. Ristiriidat on mahdollista sovittaa nimittäin ainoastaan hänen hahmossaan, ruraalissa oikeudenjakajassa - mikä on ajatuksena konservatiivisen lännen myytin keskeisin mytologia.

60-luvulle tultaessa huomaamme pienen muutoksen. The Man Who Shot Liberty Valance on epäilemättä Fordin keskeisimpiä kasvuelokuvia, mitä tulee lännenmyytin purkamiseen. Se esittelee Waynen alkoholisoituneena ja kyynismiin taipuvaisena Tom Doniphonina. Asetelma on helppo rinnastaa ajatukseen "myöhempien aikojen maailmasta", jossa kirjanoppineiden juridiikka on korvannut oman käden oikeuden. Yksinäisestä sudesta on tullut normien ja säännösten uhri, ikään kuin länsi olisi pettänyt miehensä. Kuitenkin juuri Waynen hahmon vapautumisella, kun tapahtumien motiivit tulevat esille, palauttaa Ford lännen vielä kerran vanhaan, tosin motiiveiltaan vääristyneeseen, traditioon. Fordin uuden ajan sankari, peilikuva Tomista, on selkä suorana kulkeva, omantunnon omaava ja moraalinsa tunteva "hyvä mies", James Stewartin näyttelemä Ransom Stoddard, joka saa kohtalon oikusta kantaakseen raskaan taakan. Hänen kärsimyksensä syntyy oikeiden odotusten ja väärien ratkaisujen väliin jäävästä kuilusta, joka nielaisee itsekunnioituksen.



Fordin myöhäisemmän lännenelokuvan näkökulman voi lukea hänen kritiikkinään todellisuuden ja valheellisten legendojen välisestä epäharmoniasta. Tie Peckinpahille oli näin auennut. Peckinpahin jokainen mies on toki yhä Ransom Stoddard, valheellisten mielikuvien ja itsensä ulkopuolisten tapahtumien riivaama antisankari, mutta he ovat samalla miehiä, joilta puuttuu Fordin omatunto ja vanhoillinen käsitys hyvästä ja pahasta. He eivät sorru Stoddardin tai Tomin tavoin menneisyyden vankeuteen, eivätkä kidu enää väärien valintojensa seurauksena.

"The Bastard Son of John Ford"

Hurja joukko sijoittuu aikaan hieman ennen ensimmäistä maailmansotaa, minkä voi nähdä selkeänä jatkeena Hollywoodilaisen lännenelokuvan sisäiselle kehitykselle. 1940-50-lukujen klassisen westernin intiaanisodista oltiin kypsytty aiempaa kriittisempään länteen, jota ei voitu jaotella enää pelkästään etnisen taustan mukaan. Tämä oli seurausta 60-luvulla amerikkalaisten yhteiskuntaa kuohuttaneista rotumellakoista ja viimeistään mustan huhtikuun neljännestä päivästä, jolloin Martin Luther King luhistui kuolleena maahan. Amerikkalaisen yhteiskunnan myötä myös sen historia nähtiin nyt uudenlaisessa valossa. Peckinpahin western tapahtuukin lännessä, joka joskus oli, mutta jonka rautatieverkostot ovat jo katkoneet lukuisiksi lohkoiksi ja jolta ensimmäiset automobiilit ovat riistämässä sen hevosten varaan kehittyneen kulttuurin. Unohtaa ei pidä myöskään piikkilankaa, joka ei pelkästään tuhonnut alkuperäisväestöjen elintilaa, vaan teki karjapaimenen työttömäksi ja siirsi lännen ihmisten liikkumista ja omaisuutta rajaavaan järjestelmään.



Keskittyneempi talouslaitos, preerian lohkoaminen, koneellinen teollisuus ja aseisiin satsattu kehitystyö olivat kaikki omalta osaltaan pienentäneet perinteiseen länteen liitettyä myyttiä ihmisen ja luonnon välisestä ristiriidasta. Peckinpahin visiossa Fordin problemasoima kulttuurin ja luonnon välinen konflikti kääntyykin entistä selkeämmin ihmisen ja kulttuurin väliseksi. Huomaammekin alussa mainitun poliittisen allegorian, elokuvan rinnastamisen kansalliseen mytologiaan, muuttuneen ratkaisevasti. Oikeastaan kehitys oli luonnollista jatketta Sergio Leonen mammuttimaiselle Huuliharppukostajalle, josta läpitunkeneen kunniamyytin Peckinpah lopullisesti vapautti siitä saavutetusta umpikujasta, jota edelsi viimeiseen kaksintaisteluun liitetty ajatus kuolemasta sovituksen välineenä, siihen sattumanvaraiseen teurastamiseen, jonka ainoa päämäärä oli silkka kyky säilyä hengissä.

Leonard Quart ja Albert Auster analysoivat kirjassaan American Film and Society Since 1945 amerikkalaisuudessa sodan myötä tapahtunutta muutosta; luonnollisesti John Waynen kautta: "Huolimatta siitä, että The Green Berets (1968) osoittautui kaupallisesti tuottoisaksi, tarjosi se uusia todisteita sodan jakamasta kansakunnasta, sen sijaan että olisi suonut amerikkalaisille helpotuksen huokauksen..." Menneinä vuosina Waynen elokuvat harvemmin nostattivat enempää kuin haukottelua. The Green Berets kuitenkin provosoi New York Timesin kriitikolta Renata Aldersilta kommentin, jonka mukaan:

"The Green Berets on elokuvana niin mitäänsanomaton, niin typerä, niin mätä ja vääristävä, ettei se voi olla hauska, ei camp, ei yhtään mitään. Se ei saa suremaan Vietnamissa olevien sotilaiden puolesta, vaan sen puolesta mitä on tapahtunut maamme kyvylle tuottaa fantasiaa..."

Enää ei Waynen sotaa rakastava, patriarkaarinen hahmo, paasatessaan vanhakantaista patriotismia, väistämätöntä machoismia ja kliseitä kunnollisista, vapautta rakastavista amerikkalaisista sekä brutaaleista, totalitaarisista Vietcongin sotilaista, kyennyt vangitsemaan ja dominoimaan amerikkalaisten moraalia, niin kuin se oli joskus tehnyt. Sen sijaan Waynen arvot nähtiin hankalassa kontrastissa Hollywoodin uuteen revisionismiin, joka sisälsi myös ne genre-elokuvat jotka eivät ainoastaan murentaneet Waynen vaalituimpia arvoja, vaan vaihvihkaa ja kalavasti palauttivat mieleen kunnian sijasta Vietnamin sodan kauheuden.



Peckinpahin Hurja joukko oli intertekstuaalisine viittauksineen vastaus Waynen patrioottisen hahmon nostattamaan kritiikkiin. Se ei ollut enää elokuva etelävaltioiden maskuliinisesta "hyveellisyydestä" joka oli ajanut "oikeudentajuisuuttaan" tiluksiensa alkuperäisen asukkaat reservaatteihinsa. Kunnian käsite eli yhä, mutta se oli siirtynyt puolirikollisten antisankarien väliseen ystävyyteen eikä sen koodina toiminut enää ulkopuolelta määrätty halu täyttää yhteiskunnan terveet normit, vaan ylipäätään halu määrätä omasta kohtalostaan. Kun muistetaan että kuukausina, joina elokuva kiersi Yhdysvaltojen elokuvateattereissa, näytettiin kansallisissa uutislähetyksissä parhaaseen katseluaikaan yhä shokeeraavampia kuvia Vietnamin sodan uhreista, voidaan löytää konteksti myös Peckinpahin raivokkaalle tavalle kuvata väkivalta kyynisenä ehtona tämän suuresti kunnioittamansa vanhan sukupolven elintilalle.

Hurjasta joukosta välittyy keskeisenä teemana alun kohtaus, jossa joukon johtaja - elokuvan antisankari Pike Bishop - saapuu pankkiin, ja tapa jolla hän pukee sanoiksi kuvansa reaalimaailmasta, kun hän kohtaa pankin työntekijät ja kehottaa yhtä apureistaan surmaamaan jokaisen, joka edes liikahtaa. Hetkeä myöhemmin Peckinpah palaa katolla odottaviin palkkionmetsästäjiin. Saamme tietää ettei kaupungin siviileitä ole varoitettu väijytyksestä. Eikä saalistajien korviin välity tieto koplan suunnitelmista sulautua väkijoukkoon. Itse asiassa: kukaan ei edes välitä. Edessä odottavan vääjäämättömän yhteenoton lähestyessä nähdäänkin lomittain kuvia paraatiin osallistuvista kaupunkilaisista, ryöstäjistä ja hermostuneista saalistajista. Aika kuluu umpeen ja ensimmäiset kiväärit jyrähtävät... Läpi amerikkalaisen kulttuurin lyönyttä muutosta kuvailee muutama vuosi myöhemmin käsikirjoittaja Dalton Trumbo: "Numbers have dehumanized us. Over breakfast coffee we read of 40,000 American dead in Vietnam. Instead of vomiting, we reach for the toast." -- Johnny Got His Gun, 1970.

Ammunnan alettua Hurjassa joukossa, muuttuu se silmittömäksi räiskimiseksi väkijoukkoon. Siviilit ovat sen suurimpia uhreja. Joidenkin katsojista tiedetään lopputuloksen nähtyään paenneen valkokankaiden fiktiota. Koko kuolemisen konteksti, sen kunnia, ja sen ohella myytti hyvästä vanhasta lännestä, sekä valkoisen miehen vapaudesta, oli näin haudattu.

Liian väkivaltaista

"You can't make violence real to audiences today without rubbing their noses into it. We watch our wars and see men die, really die, every day on television, but it doesn't seem real... Most people don't even know what a bullet hole in a human body looks like. I want them to see what it looks like." -- Peckinpah



Nykyään on vaikeaa ymmärtää mikä sai kymmeniä ihmisiä poistumaan elokuvan ensimmäisestä koenäytöksestä, osa heistä fyysisesti sairaina. John Woon ja Quentin Tarantinon kaltaiset modernit elokuvantekijät ovat tehneet Peckinpahin väkivaltaisesta kerronnasta kliseistä arkipäivää. Lou Lombardo, elokuvan leikkaaja, on kuvaillut kuinka yleisö eli aikoinaan täysin joko elokuvan puolesta tai sitä vastaan, ja kuinka kaikista väkivaltaisimpia olivat ne jotka sitä vastustivat. Erityisesti hän muistaa naisen, joka elokuvateatterin aulassa kiljui puhelimeen kuinka Säädyllisten naisten järjestön tuli saapua paikalle ja pysäyttää Hurjan joukon esittäminen. Toiselta äärilaidalta löytyi kriitikoita, jotka olivat valmiita nostamaan Peckinpahin uuden sukupolven elokuvantekijöiden kärkikastiin Stanley Kubrickin ja Arthur Pennin rinnalle.

Alun kohun jälkeen Hurjan joukon kohtaloksi osoittautui tuottajien harrastama summittainen lyhentely, mikä vahingoitti sen rakennetta. Veren osalta Peckinpah ei kuitenkaan ollut ensimmäinen apostoli. Itse asiassa juuri häneen verrattu Penn oli esitellyt vain muutama vuosi takaperin punaisen nesteen voiman ja purkanut omalta osaltaan klassisen elokuvan ideaalia ihmisen kuolemattomasta kehosta elokuvallaan Bonnie ja Clyde. Muutos, jonka nämä kaksi elokuvaa pukivat ikivanhan myytin ylle, on suoruudessaan ilmiömäinen. Ruudinsavun ja ohuen veriläikän peittämä kineettinen liike ei yhtäkkiä päättynytkään enää ihmisen ja luodin kohtaamiseen. Sen sijaan väkivallan muoto muuttui staattisesta kliimaksista dynaamiseksi. Luotien uusia vaikutuksia maalailee Lee Clark Mitchell kirjassaan Westerns, Making the Man in Fiction and Film: "...ihmisen keho on tehty oikeasta lihasta ja verestä, valtimoiden veri suihkuaa vaatimattoman pisaroinnin sijasta, luotien jättämät jäljet eivät jätä siistejä neulanpistoja vaan isoja ammottavia aukkoja: väkivallalla on yleisesti ottaen kivulias, kaunistelematon, ihmisiä tuhoava vaikutus."



Hyvällä syyllä voidaan ajatella, että 60-luvun lopulla väkivallan katse siirtyi amerikkalaisessa kulttuurissa ihmisen henkisistä arvoista hänen ruumiinsa tuhoamiseen. Arthur Pennin ohjaaman tragedian päätepiste on se sama hetki, josta Peckinpah aloittaa oman tarinansa. Elokuvien väliä on vain muutama vuosi, mutta niin paljon on jo muuttunut. Aluksi näemme piinaavia otoksia lapsista kiduttamassa skorpionia, mitä usein kuvataan symboliseksi vertauskuvaksi Hurjan joukon lopputaistelulle. Elokuvan väkivaltainen kliimaksi ja sitä kautta avautuva kärsimys ei ole enää katsojien pulssia kiihdyttävä Pennin kaltainen shokeeraava loppuhuipennus, vaan osa koko kerronnan struktuuria sen alusta loppuun. Jos muistamme Fred Zinnemannin Sheriffissä koetun hitaan odottamisen ja kamppailun kohti aikaa vastaan, lainvalvoja Will Kanen etsiessä turhaan apujoukkoja edessään odottavaan kaksintaisteluun, huomaamme kuinka Peckinpah ajan kuluttamisen sijasta hajottaa sen muutamien sekuntien mittaisiksi väkivaltaisiksi hetkiksi, kiihtyvän sydämen tykytyksen kertoessa nyt ajan katoamisesta.



Prologissa esitetty ajatus kuolemisen kunniakkuudesta tuntuu yhä kaukaisemmalta. Tarvitsemme silti vielä yhden elokuvan, jotta saamme Peckinpahin kontekstin lopullisesti uomiinsa. Henry Kingin hienossa westernissä Ase Kädessä - The Gunfighter (1950) Gregory Peckin näyttelemä ikääntynyt asesankari Jimmy Ringo saapuu kaupunkiin, jossa tietää rakastettunsa olevan. Hän on jo päiviä sitten kasvanut ulos roolistaan, mutta ei niistä vihamiestä tai niistä toiveikkaista nuorukaisista, jotka toivovat hänen päänahkaansa. Ringo kohtaa samassa kaupungissa sekä rakkautensa että maineensa, jotka molemmat vaativat häneltä hintansa, ja hän kysyy itseltään: mitä kunniakasta olen saavuttanut elämässäni? Mies, joka ampui selkään, on Kingin melankolinen vastaus trumanilaiseen hyveeseen. Peckinpah, Penn ja mitä Italiaan tulee niin Sergio Corbucci edessään sama kysymys, kääntävät sen vihdoin toisin päin. He kysyvät: mitä kunniakasta ihminen saavuttaa kuolleessaan? Jos ei mitään, niin mikä on ollut silloin hänen elämänsä sisältö.

Sivu:

1 2 3 4 5