Caroline Munro
Väkivaltaviihteen lähteillä, osa 2: Psykon viisi vuosikymmentä
sivu: 1 · 2 · 3 · 4 · 5 · 6 · 7

Ranskalaisen filmikriitikko Serge Kaganskin mukaan Hitchcock hyödynsi elokuvataiteen psykologista alavirettä hyvin brutaalilta kuulostavalla, ennennäkemättömällä tavalla tehdessään suihkukohtauksesta sekä pelätyn että himoitun. Freudin perillinen Slavoj Žižek on edelleen esittänyt kuinka koko elokuvan rakenne peilaa psykoanalyysiä aina murhaajan yliminästä hänen viettipohjaansa. Murhatuksi joutuva alaston nainen asettaakin sekä naiset että miehet hankalaan ristiriitaan, joskin kenties eri lähtökohdista, onhan klassisen psykoanalyysin mukaan yliminän (ihmisen tietoisuuden ja moraalisen ymmärryksen) tehtävänä hallita viettipohjan primitiivisiä, vaistonvaraisia haluja. Murha leikkaa sukupuoliroolit kahtia: uhreiksi ja uhraajiksi.

Kameran objektiivi, joka romantisoi Psykon murhaajan, on sittemmin tehnyt saman lukuisille brutaaleille hahmoille ja viihteellistänyt kuoleman kuvan. Janet Leighin näyttelemästä kauniista (ja omaehtoisesta) naisesta tuli hetkessä protagonistin sijaan katsojien primitiivisiä mielihaluja peilaava objekti: varas, joka tekonsa sovittamisen sijaan saikin ansionsa mukaan. Laajemmin eksplisiittisestä väkivallasta tuli Psykon valtaisan suosion seurauksena (elokuva teki Hitchcockista miljonäärin) osa kulttuurillista, universaalia narratiivia: realistinen väkivalta myi, ja se myi hyvin. Tuottajat tarttuivat täkyyn. Uudenlaisen väkivallan sydän sykki satukirjojen sivujen sijaan nyt modernissa maailmassamme, sen kujilla ja huoneissa: ajatuksissa ja toiveissamme.


Egosentrinen väkivalta

Ymmärtääkseen muutoksen Psykon esittelemässä väkivallan luonteessa, täytyy aikaa siirtää liki kaksikymmentä vuotta eteenpäin Werner Herzogin elokuvaan Woyzeck (1979), joka päättyy täysin itsekeskeiseen puukotukseen. Elokuvan huipennus oikeastaan toisintaa Psykon keskeisimmän kohtauksen, mutta kääntää kysymyksenasettelun Hitchcockin vision fantasiaelementeistä suoremmin väkivallan oikeutukseen - ja niin tehdessään paljastaa katsojien samastumisen murhaajan persoonaan. Kukaan ei todella toivonut Leighin Marion Cranen kuolemaa, mutta elokuvan väkivaltaisen rakenteen vuoksi ei kukaan myöskään ollut pahoillaan siitä. Poisviemisen sijaan se antoi katsojille jotakin.

Palaamme Godardin ajatukseen elokuvasta elementtinä elämän ja taiteen välillä. Stanley Kubrick on edelleen pohtinut elokuvien luonnetta. Hänen mukaansa "elämän merkitsemättömyys pakottaa ihmisen luomaan oman tarkoituksensa. Jos sen voi kirjoittaa tai ajatella, voi sen myös kuvata." Woyzeckin brutaali surmatyö on pitkälti tarina juuri tämän merkityksen etsimisestä hänelle itselleen. Kubrickin A Clockwork Orange (1971) puolestaan on kuvaus narsismin laajemmasta, tiedostetusta sisällöstä. Myös Hitchcock viittaa elämän merkityksettömyyteen Marion Cranen katseen valuessa alas viemäristä, murhaajan itsekeskeisten viettien noustua valtaan. Kauhu kuoleman edessä ei kuitenkaan synny elämän kuihtumisesta, vaan kuoleman tarjoamasta älyllisestä kiihokkeesta.

Ehkä elokuva taiteenlajina tulisikin nähdä jokaisen katsojan vastauksena kysymykseen: mitä jos? Enemmän kuin mielikuvituksen (verrattuna esimerkiksi kirjallisuuteen) liikkuu katsojien kokemus elokuvista älyllisen tiedostamisen ehdoin. Siksi elokuvat ovat pohjimmiltaan irrationaalisia. Psykoanalyyttisin termein: elokuvat tarjoavat unia alitajunnastamme, ja siten haastavat yliminämme ehdollistavan roolin. Psykon murhaajan mentaalinen epätasapaino salli hänen toteuttaa tekonsa. Katsojille kyse ei ole kuitenkaan mielikuvituksesta, kirjallisen fiktion kuvittamisesta, vaan esitetyn narratiivin ja sille tarjotun samastumisen kohteen hyväksymisestä empatialla.

Sivu:

1 2 3 4 5 6 7