Caroline Munro
Elokuvien seksuaalinen väkivalta: raiskaus, vaiettu rakkaus
sivu: 1 · 2 · 3 · 4 · 5 · 6 · 7 · 8 · 9

Koston vuosikymmen

70-luvulla seksuaalinen väkivalta puski länsimaiseen elokuvakulttuuriin sellaisella intensiteetillä, että on pakko olettaa "raiskausfiktion kaipuun" piilleen jo jonkin aikaa yleisön odotuksissa. Sensuurin laimetessa estot yksinkertaisesti katosivat ja seksi taintui moninaisen väkivaltafantasian orjuuteen. Siinä missä yksinäisen naiskulkijan vielä 40-luvun elokuvissa lähes poikkeuksetta pelasti mies, jäi hän nyt oman onnensa nojaan tien varteen tai metsään kohtalokkain seurauksin. Sanoma tuntui olevan: liikuit yksin, sait sen mitä ansaitsit! Seksuaalinen väkivalta oli itsetarkoituksellista. Uhrin tunteet tavattiin sivuuttaa.

Kierolla tavalla seksuaalinen väkivalta kuitenkin vapautti Hollywoodin naishahmon miehen varjosta omaksi itsenäiseksi subjektiksi, vaikka sitten uhrin roolissa. Yhtä kaikki nainen sai seistä nyt omilla jaloillaan. Vuosikymmenen loppuun tultaessa rape & revenge -elokuvien kukoistuksen myötä myös hänestä itsestään kehittyi väkivallantekijä. Klassinen länsimainen naiskarikatyyri irtosi miehen kyljestä. Kehityksen ytimen tiivistää ehkä osuvimmin Richard Brooksin vuosikymmenen loppupuolella valmistunut klassikkoelokuva Looking for Mr. Goodbar (1977), joka asettaa törmäyskurssille seksuaalisesti itsenäisen naisen sekä yhteiskunnan hänen vapautumistaan kohtaan tunteman pelon.

Kauttaaltaan valtavirta- ja marginaalielokuva omaksuivat kumpikin seksuaalisen väkivallan osaksi narratiivia. Esimerkiksi Stanley Kubrickin A Clockwork Orange (1971) hyödynsi raiskausta päähenkilö Alexin kasvukertomuksen osana. Kubrickin paheksutun vision tavoin myös Wes Cravenin The Last House on the Left (1972) ulotti sisältönsä valkokankaiden ulkopuolelle: "17-vuotias Mari on kuolemaisillaan... ja hänelle pahin on vielä tapahtumatta" -kertoi elokuvan mainosjuliste. Cravenin poljennan dramaattisena käännekohtana toimi markkinoijien lupauksen mukainen kuolemaa tekevän tytön häpäisy ja surma luonnon seesteisessä rauhassa. Levitysyhtiöille ei ollut epäselvää mistä ja miten rahavirrat kalastettaisiin.



Seksuaalisuus muuntui elokuvissa ja kulttuurissa estottomaksi, mutta (kuten Heller-Nicholas seuraavassa luvussa esittää) ei elokuva kyennyt sinällään presentoimaan katsojille varsinaista ihmisen seksuaalisen identiteetin traumatisoitumista. Michael Winnerin vuonna 1974 valmistunut kostoelokuvien prototyyppi Death Wish on omanlaisensa esimerkki tästä kyvyttömyydestä käyttäessään raiskausta tarinan liikkeelle panevana voimana, mutta ei mihinkään muuhun. Yhtäläinen emotionaalinen välineellisyys leimasi jotakuinkin koko 70-luvun raiskausfiktiota vielä silloinkin, kun nainen sai uhrina olemisen lisäksi myös sovittajan roolin. Vuosikymmenen lopulla valmistunut I Spit on Your Grave (1978) kastoi vereen nimenomaan uhrin kädet.


Naisten osallisuus

Ennen varsinaisten elokuvien esittelyä on syytä pohtia vielä naisen roolia, joka seksuaalisen elokuvaväkivallan kontekstissa on kaikkea muuta kuin ongelmaton. Etenkin, koska klassinen (elokuva)myytti haluaa esittää naisen kohtaamansa seksuaalisen väkivallan provosoijana tai siitä nauttivana. Elokuvia analysoitaessa on kuitenkin syytä muistaa niiden sisältämien kerronnallisten elementtien välinearvo. Naisen liikehdintä ja kasvot peilaavat siksi usein yleisön (joista valtaosa oli miehiä) kokemia tunteita - eli ennen seksiä edeltävää houkutusta ja seksuaalisesta aktista seuraavaa mielihyvää.



Mielihyvän käsite on toki hieman vaarallinen, etenkin jos näkee elokuvan fantasiaelementit todellisuuden suorana rinnastuksena. (Muun muassa) Alexandra Heller-Nicholas on kuitenkin esittänyt ajatuksen, jonka mukaan elokuva ei kykene käsittelemään esim. raiskausta muutoin kuin tarinan osana, kuten esim. lähtölaukauksena varsinaisten teemojen käsittelyyn. Valitut kuvakulmat, ja naisen kasvot tai vartalo ovat siten osa tarinan visuaalista struktuuria ja parhaimmillaan (tai pahimmillaan) palvelevat ainoastaan kerronnan motiiveja. Silti, ei ole syytä unohtaa elokuvan suggestoivia, psykologisia vaikutuksia.



Kauhuelokuvista tuttu käsite "final girl" avaa omalta osaltaan naisen roolin ja viihteen välistä vuorovaikutusta. "Final girl" eli "viimeinen selviytyjä" on murhaajalle kampoihin pistävä kaunis tyttö ja elokuvan tarinaa liikuttava voima, johon katsoja voi samastua. Esimerkiksi elokuvatutkimuksen professori Carol J. Cloverin mukaan selviytyjä on useimmiten nainen, koska yleisön on helpompi samastua naisen kuin miehen ilmentämään kauhuun. Hyvin perverssillä tavalla muun muassa rape and revenge -fiktio hyödyntää tätä kaavaa, ensin häpäisemällä samastumisen kohteen, sitten tekemällä hänestä kostajan.

Missä määrin elokuva sitten esitelmöi todellisuudesta? Vastausta etsittäessä on ensinnäkin huomioitava yleisön kaipuu nähdä seksuaalisesti eksplisiittistä ja fiktionaalisesti väkivaltaista elokuvakerrontaa. Tarve on siis jo olemassa ja elokuva täyttää sen viihteen keinoin, joskin sanaa "viihde" ei kannata tulkita liian suppeasti, kuten ei myöskään sanaa "väkivalta". Toiseksi, voidaan ajatella, että koska elokuva joka tapauksessa peilaa todellista maailmaamme, syntyy halu katsoa kulttuurimme alitajuntaan unohtuneista kysymyksistä, biologisia kiihokkeita hyödyntävän mainonnan ohella.

Sivu:

1 2 3 4 5 6 7 8 9