Caroline Munro

La passion de Jeanne d'Arc (1928)

Jeanne d'Arcin kärsimys

aka The Passion of Joan of Arc; La pasión de Juana de Arco; A paixão de Joana d'Arc; Johanna von Orléans; Die Passion der Jeanne d'Arc; La passione di Giovanna d'Arco

La passion de Jeanne d'Arc #1 La passion de Jeanne d'Arc #2
IMDb

Tanskalaisen elokuvaohjaajasuuruus Carl Theodor Dreyerin (1889-1968) ura ja elämä olivat kaukana helposta ja oikeudenmukaisesta. Tosin harvan vakavasti otettavan elokuvataitelijan ura voi ikinä ollakaan helppo ja tuskaton, koska suuren ja ennennäkemättömän luominen vaatii aina suurta omistautuneisuutta ja muun elämän unohtamista koko projektin ajaksi. Tätä kutsutaan perfektionismiksi ja kyseinen termi pätee erityisesti Dreyeriin, joka ei suostunut kompromisseihin tai puolitiehen jätettyyn toteutukseen 14 pitkän elokuvan mittaisella urallaan. Kuten monet muutkin vähiten sitä ansaitsevat tekijät, joutui Dreyerkin usein sensorien, tuottajien, yleisön tai kritiikin murskaamaksi ja pahoinpitelemäksi jopa niin ällistyttävässä mittakaavassa, että hänen päätyönsä La passion de Jeanne D'Arc näkeminen tänä päivänä on kaikkea muuta kuin itsestäänselvyys. Elokuva on vuosikymmenten varrella ollut jo muutamaan otteeseen julistettuna tuhoutuneeksi tulipalossa, mutta Dreyerin uraan oivasti sopivan ihmeen mahdollistamana "uusi" printti on aina löytynyt ja tänä päivänä tuntuu viimein turvalliselta ja perustellulta sanoa, että elokuva on viimeinkin turvassa Tanskan elokuva-arkistolla ansaitsemansa suojelun ja arvostuksen alla.

La passion de Jeanne d'Arc [1]
La passion de Jeanne d'Arc [2]
La passion de Jeanne d'Arc [3]

Dreyerin ensimmäisen ranskalaisen elokuvan aiheena on historiallinen naishahmo, sittemmin Ranskassa vuonna 1920 pyhimykseksi julistettu Jeanne(tte) D'Arc, joka johti Ranskan armeijaa ns. satavuotisen sodan (1337-1453) aikana englantilaisia vastaan, joutuen kuitenkin irrottautumaan maallisesta ruumistaan vuonna 1431 roviolla, pitkän ja kivuliaan oikeudenkäynnin päätteeksi ja tuloksena. Jeannen oikeudenkäynti kesti historiallisten faktojen mukaan noin 30 päivää, mutta Dreyer vaati käsikirjoitukseensa ehdottomasti kaiken tiivistämisen yhteen päivään, vuorokauteen, joka päättyy Jeannen tuomioon ja kuolemaan. Siitähän koko elokuvavälineessä on tarinankerronnan osalta kysymys, tiivistämisestä ja kaiken oleellisen esittämisestä mahdollisimman tarkoituksenmukaisesti, kaiken draaman kannalta tarpeettoman jäädessä pois. Pyhimys-Jeanne kuoli Ranskan ja ennen kaikkea hätkähdyttävän rehellisen uskonsa tähden, ja harva muu historiallinen hahmo Jeesusta lukuunottamatta olisikaan ollut näin ihanteellinen ja potentiaalinen Dreyerille, jonka pääteemoina koko hänen urallaan ovat aina olleet uskonto, yksilön ja yhteisöjen tulkitsemina, sekä kuolema. Dreyerin fantastisin ja ihmeellisin elokuva Vampyr (1932) lieneekin elokuvahistorian vakuuttavin ja esteettisesti taianomaisin kuolema useasta näkökulmasta kerrottuna. Elokuvassa La passion de Jeanne D'Arc ei puolestaan ole mitään näennäisesti yliluonnollista tai "epäuskottavaa" (elokuvassa Vampyr itse vampyyrikin on vain sivuhahmo!), vaan sen teemat ovat yhtä vanhoja kuin koko ihmiskunta tulee ikinä olemaan.

Dreyer sanoi vuonna 1926 miettineensä jo pitkään elokuvavälineen taiteellisia mahdollisuuksia, sellaista elokuvaa joka ei kiinnostaisi elokuvatietieteilijöitä ja -teoreetikkoja, vaan elokuvaa joka on teos inhimilliselle, tuntevalle olennolle, siis ihmiselle. Eniten Dreyeriä kiinnosti koko uransa aikana ihmisen kasvot, joista näkee eniten ja joiden dramaattinen käyttäminen elokuvassa on puolestaan myös vaikeinta mahdollista, koska oikean tunnetilan saavuttamiseksi näyttelijän on tunnettava ja elettävä samat hetket kuin hänen hahmonsa. Dreyerin teemojen ollessa aina lähellä kuolemaa sekä yksilöä koskevaa valtavaa painetta yhteisön taholta, tuli kaikkien näyttelijöidenkin olla ammattilaisuuden lisäksi valmiita suuriin uhrauksiin syntyvän elokuvateoksen hyväksi, koska esimerkiksi elämän peruuttamattomimman ja jokaista lähestyvän tosiasian ja sen tiedostamisen välittäminen, näytteleminen, pitkän elokuvan ajan ei tapahdu rattoisien kuvaustaukojen ja jatkuvasti tosielämään palaamisen lomassa. Aivan kuten itse ohjaajan oli hänen huolella valitsemiensa näyttelijöidenkin oltava koko projektin ajan elokuvan käytettävissä. Samanlaista dramaturgista mestarillisuutta elokuviensa näyttelijäntyössä näkee muutaman suuren ohjaajan tuotannossa, ja parhaiten Dreyerin näyttelijänohjausmetodit pätevätkin myös esimerkiksi Ingmar Bergmaniin, Stanley Kubrickiin ja Akira Kurosawaan, joilla kaikilla on hätkähdyttävä ymmärrys ilmeiden, silmien, kasvojen merkityksestä elokuvailmaisussa ja draamassa.

La passion de Jeanne d'Arc [4]
La passion de Jeanne d'Arc [5]
La passion de Jeanne d'Arc [6]

Maria Falconetti (1893-1946) oli ranskalainen komedianäytelmien tähti ja mannekiini, josta Dreyer kiinnostui luonnollisesti ulkonäön, herkkien mutta määrätietoisten kasvojen perusteella. Koekuvausten perusteella hän valitsi Falconettin pääosaan elokuvaansa La passion de Jeanne D'Arc pian alkavien, vuoden 1927 toukokuusta marraskuuhun kestäneiden kuvausten ajaksi. Tänä aikana syntyi elokuvahistorian merkittävimpiin kuuluva elokuva, joka tavoittaa ilman lausuttuja sanoja sen, mitä sanoin ei välttämättä voisi edes esittää, koska inhimilliset tunteet välittyvät kaikessa mystisyydessään juuri silmien ja reaktioiden kautta. Niiden syntymiseen, välittämiseen ja vastaanottamiseen ei yksinkertaisesti tarvita sanoja, mutta koska tällaisen luominen elokuvaa varten, fiktiivisesti, on kaikkien projektiin liittyvien henkilöiden taholta äärimmäisen hankalaa, on valtaosa äänielokuvan tuotannoista ja tekijöistä sisällyttänyt dialogia juuri niihin kohtiin, jotka ovat hiljaisia Dreyerillä ja muilla saman tason ohjaajilla. Dreyerin elokuvan inhimillisen voimakkuuden tosielämästä erottaa vain itse väline, elokuva joka tuo kerrontaan leikkauksen ja subjektiivisen näkökulman muuttumisen ja vaihtelemisen kerronnan aikana. Dreyerin vaatimukset oikean dramaturgian luomiseksi käsittivät esimerkiksi täydellisen kiellon kaikkia meikkaustoimenpiteitä kohtaan, ja hän vietti tärkeimmät hetket kuvauksia ennen ja niiden aikana yhdessä näyttelijättärensä (ja näyttelijöidensä) kanssa vain minimaalisen kuvausryhmän ollessa läsnä. Falconetti ei tehnyt elokuvia enää tämän elokuvan jälkeen, mutta mikäli hän ei olisi ymmärtänyt Dreyerin tavoitteita ja projektin ainutlaatuisuutta niin teoreettisesti kuin taiteellisestikin, olisi hän jättäytynyt noiden pitkien kuukausien aikana pois. Siinä missä Ingmar Bergmanilla oli tapana kuvata ensimmäiset pitkät kuvauspäivät näyttelijöidensä tietämättä ilman filmiä kamerassa, jotta ennen todellisia kuvauksia olisi saavutettu oikea tunnelma ja tuntuma, varmisti Dreyer saman lopputuloksen hyvin huolellisella näyttelijöidensä valitsemisella ja kokeilemisella siten, että hän saattoi luottaa rankkojen kuvausten aikana tärkeimpiin työtovereihinsa.

La passion de Jeanne d'Arc [7]
La passion de Jeanne d'Arc [8]
La passion de Jeanne d'Arc [9]

La passion de Jeanne D'Arc on teemaltaan ajattomin mahdollinen elokuva, koska niin kauan kuin ihmisiä on ollut, on yhteiskunnassa esiintynyt erinäisiä uskomuksia hyvästä ja pahasta, jumalista ja paholaisista, konkreettisemmin tai abstraktimmin. Dreyerin ollessa itse luterilainen uskovainen, oli Jeanne D'Arcin tarina luonnollisesti entistä läheisemmän oloinen, mutta suurien massojen uskonnontulkitsemisesta poiketen hän myös tiesi mitä riskejä kaikki abstraktit, sukupolvilta eteenpäin kerrotut ja kirjoitetut uskonnot sisältävät. Ihminen ei ole koskaan ollut pelkästään epäitsekäs ja luotettava olento, mutta uskontojen kulkeutuminen sukupolvilta eteenpäin tuntunee vain harvasta uskovaisesta epäluotettavalta tai valheelliselta, koska uskonto on niin syvällä kulttuurissa ja ihmisen elämässäkin siis alusta alkaen. Harras uskominen johonkin jumalaan voi olla yksilölle pelastava ja turvallisuuden takaava tärkeä asia elämässä, mutta massojen päätettyä "oikeasta" uskonnosta ja "jumalasta" kaiken muun jäädessä "vääräksi" ja "pahaksi" on objektiivisuus vaarallisesti ja usein lopullisesti unohtunut, ja lopputulos on kaikki se väkivalta, suvaitsemattomuus ja tuho, mitä ihmisten asuttamalla maapallolla on aina ollut. Juuri tästä on Dreyerin mestariteoksessa kyse, Jeanne uskoo ikuisesti kristinuskon Jumalaan, hän ei suostu allekirjoittamaan oikeudenkäynnissä valamiesten painostuksessa tunnustusta jumalanpilkasta eikä kumoamaan kavahdettua väitettään, että hän olisi Jumalan valitsema ja lähettämä. Elokuvan ja Dreyerin hätkähdyttävin oivallus onkin esittää Jeanne juuri yhtenä osana yhteiskuntaansa, jossa taikausko ja uskomukset kristinuskon Jumalasta ja Saatanasta ovat aivan jokapäiväisiä, osana elämää; Jeanne edustaa samaa uskontoa ja palvelee samaa jumalaa kuin hänen vihollisensakin ovat tekevinään, mutta epäitsekkään subjektiivisesti, hiljaisesti, omassa sielussaan ja sydämessään, kenenkään muun alueelle ja elämään tunkeutumattomana. Tuomitsijat tunnustavat saman jumalan, mutta väkivaltaisella sokeudella omiin tekoihinsa ja syytteisiinsä liittyen. Tässä kiteytyy mielestäni parhaalla mahdollisella tavalla kaiken uskomisen ja uskontojen pohjimmainen luonne ja kaksi mahdollisuutta niiden harjoittamiseen: epäitsekäs, subjektiivisuuteen tyytyvä, muista riippumaton, tai puolestaan väkivaltainen, tuomitseva, muihin - eri lailla uskoviin ja ajatteleviin - keskittyvä ja niistä häiriintyvä. Dreyerin kyky esittää Jeannen kautta koko uskonnon luonne, joka niin helposti ns. oikeilta uskovaisilta unohtuu, on ajaton ja rohkea. Hän ei esitä Jeannen tai muidenkaan olevan "oikeassa" tai "väärässä", vaan nimenomaan uskottavassa suhteessa toisiinsa, uskomuksinensa, ihmisinä. Jotta voi ymmärtää Dreyerin elokuvan suuruutta, on ymmärrettävä koko kiistämätön uskonto-termin merkitys ja luonne ihmiskunnan historiassa, riippumatta siitä onko itse uskovainen vai ei, tai kuinka paljon niitä vihaa tai rakastaa.

La passion de Jeanne d'Arc [10]
La passion de Jeanne d'Arc [11]
La passion de Jeanne d'Arc [12]

Kuvalliselta ilmaisultaan La passion de Jeanne D'Arc on mullistavimpiin kuuluva teos koko liikkuvan kuvan historiassa, ja sen kutsuminen klassikoksi on täysin perusteetonta, koska mitään vastaavaa ei ole syntynyt Dreyerin elokuvan jälkeen. Se on täysin samaa tänä päivänä kuin se oli ensi-iltansa yhteydessä vuonna 1928. Dreyer käyttää elokuvassaan ainutlaatuista, harvinaista ja haastavaa tekniikkaa, joka käsittää lähes pelkästään rankkoja, fyysisiä lähikuvia, joiden rajaukset ja sommittelut hylkäävät kaikki mahdolliset kerronnan ja kuvailmaisun konventiot. Dreyerin elokuva koostuu hyvin pääsääntöisesti pelkästään näistä armottomista lähikuvista, kokokuvia tai suurempia kuvakokoja on vain hyvin harvoin ja hillitysti, Dreyer näyttää tiloista ja ympäristöistä vain tarkkaan valitsemansa oleellisen ja saman suurpiirteisyyden, jonka Jeannen tilanteessa oleva pelkäävä ja itkevä henkilö kykenisi näkemään. Elokuvan jokainen ruutu sisältää sen tunnetilan, minkä draaman senhetkinen kaari määrää, ja mikäli jokin itse ympäristössä tai taustassa palvelee tätä Dreyerin tavoitetta, on se otettu mukaan kompositioon. Dreyerin elokuvan ilmaisu on ainutlaatuisen rikasta elokuvaa, jossa kaikki on ohjaajan hallinnassa ja määräämänä. Lähikuvien sommitelmat vaihtelevat hypnoottisesti, välillä taka-alaa on enemmän näkyvissä, mutta silloinkin näemme lähes pelkästään valkoista seinää tai taivasta, jolloin kuvakoko on käytännössä edelleen tiivis lähikuva, Dreyer ei unohda hetkeksikään niitä kasvoja, jotka tuon taustan edessä ovat. Alituisilla lähikuvakompositioiden ja subjektiivisten kuvien muunteluilla Dreyer saavuttaa parhaimmillaan tietynlaisen ekspressionismin ja surrealismin kohtaamispisteen, jonka tämä ainutlaatuinen taiteilija on onnistunut elokuvaksi toteuttamaan. Lavastajat Jean Hugo ja Hermann Warm saivat Dreyeriltä ohjeet luoda aikaa vastaavat lavasteet, ilman paneutumista turhiin yksityiskohtiin. Dreyerin käyttämiä tyylejä ja ratkaisuja on mahdotonta luokitella mihinkään suuntaukseen tai koulukuntaan kuuluviksi, ne ovat ainoita laatuaan maailmassa ja elokuvassa.

On odotettavaa että näin kaukana perinteisestä kerronnasta oleva elokuva kohtaa vaikeuksia niissä piireissä, jotka yrittävät myydä teosta mukavuudenhaluiselle yleisölle, ja Dreyerin elokuva olikin suuri kaupallinen tappio eikä se tuonut suurta budjettiaan takaisin tuottajien toivomassa mittakaavassa. Elokuvan budjetti kasvoi miljoona frangia suuremmaksi kuin samana vuonna 1927 valmistuneen Abel Gancen mestarillisen suurelokuvan Napoléon, joka on kestoltaan Dreyerin elokuvaa noin 3 kertaa pidempi sisältäen myös pitkiä ja monimutkaisia toimintajaksoja ja griffithmaista mammuttimaisuutta. Dreyerin elokuvan suuri budjetti koostui lähinnä mittavista lavasteista, koko 1400-luvun henkeen luodusta kylästä, oikeudenkäyntisalista, vankilasta ja kadusta, jotka Dreyer teetti, mutta joita hän siis käytti vain minimaalisesti, yleiskuvia välttäen. Tämä raivostutti tuottajat, jotka eivät nähneet lopullisessa elokuvassa komeita lavasteita ja linnoja, mutta Dreyerin tarkoitus näiden lavasteiden tekemiseen olikin etupäässä saavuttaa näyttelijöille oikea tunnelma vuosisatojen takaisesta Ranskasta tässä tapauksessa itsetarkoituksellisten ja tarpeettomien yleiskuvien sijaan. Ratkaisun johdosta jokainen kuva, jossa näkyy muuta kuin ihmisiä onkin arvaamattoman rikas ja lavastuksen mahdollisuuksia uudistava ja laajentava. Lähikuvien lisäksi Dreyerin kerronta kiihtyy etenkin loppupuolella jopa Neuvostoliiton montaasielokuvien kaltaiseen hengästyttävään raivoon ja vauhtiin. Väkijoukon joutuessa paniikkiin todistamansa kidutuskuoleman edessä Dreyer saa aikaan samaa pyörryttävää fyysisyyttä kuin Sergei Eisenstein elokuviensa Lakko (1925) ja Panssarilaiva Potemkin (1925) kuolemattomissa ja ylittämättömissä montaasijaksoissa. Dreyerin koko elokuva sisältää erittäin radikaaleja kuvauksellisia ratkaisuja ahdistavan matalista kuvakulmista epätavallisiin, nopeisiin kameranliikkeisiin, mutta loppujaksossa ne kaikki yhdistyvät myös kollektiiviseen kauhuun ja pelkoon, siinä vaiheessa kun yksilön näkökulma on jo väkivaltaisesti sammutettu.

La passion de Jeanne d'Arc [13]
La passion de Jeanne d'Arc [14]
La passion de Jeanne d'Arc [15]

Dreyer ei koskaan valinnut tiettyä musiikillista ilmaisua elokuvalleen, vaikka sitä on esitetty musiikin kanssa arkistoissa ja erinäisissä tallennejulkaisuissa. Säveltäjä Richard Einhorn sai Dreyerin elokuvasta motivaation säveltää oratorio/ooppera Voices of Light vuonna 1985, kun kadonneeksi luultu elokuva oli toistaiseksi viimeisen kerran uudelleenlöydetty. Voices of Light kuulostaa siltä kuin Dreyerin elokuva näyttää, elokuva ja musiikki rikastuttavat toisiaan tavalla, joka paljastaa säveltäjän taidot nähdä Dreyerin silmin tämä draama. Dreyerin elokuva löytyi norjalaisen mielisairaalan talonmiehen komerosta vuonna 1981 lähes täydellisessä ja oletetusti hyvin lähellä Dreyerin lopullista leikkausta vastaavassa muodossa ja kunnossa. Elokuva on vuosien varrella kokenut häpeällisiä muodonmuutoksia muiden tekijöiden toimesta, Dreyerin ollessa elinaikanaan aina voimaton estämään väärien, laskelmoitujen, lyhenneltyjen, kertojaäänin varustettujen äpäräversioiden levittämistä ja esittämistä. Voi vain kuvitella Dreyerin henkistä voimakkuutta ja itsevarmuutta jatkaa elokuvantekijänä vielä usean mestariteoksen verran, kun suuresti henkilökohtainen elokuva kohtasi niin paljon epäuskottavia loisia ja tulipaloja. Dreyer ehkä luuli kuollessaan elokuvansa olevan lopullisesti mennyttä ja tarpeeton tulevien sukupolvien kannalta, mutta joskus tosielämän tapahtumat ja käänteet ovat yhtä ihmeellisiä ja selittämättömiä kuin ne teokset, jotka eivät kulu ajan mukana, ja jotka eivät ikinä kohtaa vastineita.

*****
© Juho Malanin, julkaistu: 4.10.2004
keskiarvo
toimitus
4.69/5.00 (8)
 JSSMTPJMJM*MHMMPI
  5.0 4.0 5.0 5.0 5.0 4.5 4.5 4.5
keskiarvo
lukijat i
4.79/5.00 (28)
Jos kirjaudut foorumille,
voit itse pisteyttää tämänkin
elokuvan!
 pisteet (äänet)nimeke
  49 (54)
91%
La passion de Jeanne d'Arc (1928)  La passion de Jeanne d'Arc (1928)Jeanne d'Arcin kärsimys  

kommentit

odota...
steppeden kommentoi (21.9.2014 20:04:26)
user avatar Unohdit Juho mainita, että kameraoperointi ja kamera-ajot olivat tässä elokuvassa aikaansa edellä ja varmalla ammattitaidolla suoritettu.
vastaa »

kommentoi arvostelua ja/tai elokuvaa