Manara pin-up

kolumni



Saatanan punaniskat - elokuvataide ei opeta vihaamaan naisia, vaan maalaisia

"Our minds sometimes see what our hearts wish were true."
-- Dan Brown

Kaikkihan sen tietävät, miten käy, kun matkustaa perähikiälle. Luvassa on joko gang bang -raiskaus (Koston enkeli, 1978) tai peräänsä saa joukon jyväjemmareita tappo mielessään (Syvä joki, 1972). Jos eksyy liian syvälle ryteikköön, kohtaa alligaattoreita metsästävän Playboyn keskiaukeaman puputytön, joka on "puoliksi eläin, puoliksi nainen" (Alligaattoriansa, 1973) ja maaseudulla sukurutsatun nahkanaaman (Texasin moottorisahamurhat, 1974, 2003).

Seuraavassa muutamia alueellisia esimerkkejä:

Kuutamosonaatin (1988) videojulkaisu kertoo mikä matkailijaa odottaa Lapissa: "Syrjäisessä Suomessa. Kyyrölän perhe piilottelee perunakellarissa vähämielistä poikaansa. Sulo on jättimäinen mies, jolla on monen miehen voimat, mutta kaksivuotiaan mieli."

Englannista kun ostaa maaseudun rauhasta mukavan talon, on vaimo kohta raiskattu ja talo piiritetty (Olkikoirat, 1971). Syrjäisellä saarella puolestaan päätyy ilmastokultin juhlakaluksi yhdessä eläinten kanssa (The Wicker Man, 1973).

Australiassa idylli rikkoutuu viimeistään kun miesjoukko sitoo sinut vähissä vaatteissa kiinni auton etupuskuriin (Naarasriista, 1986) ja Belgiassa hetkenä, jona ajaudut todistamaan parittelua sian kanssa (Calvaire, 2004).

Huomattuaan maaseudun persoonalliset vaarat, on cityihmisen kaivettava itsestään esille metsäminä ja hakattava kyläjuntit.

ELOKUVATAITEESSA NAISIA JA VÄHEMMISTÖJÄ ENEMMÄN parjataan valkoisia farmarimiehiä, joiden ainoa toive on kyntää perunat lähikauppaan ja juoda illalla kylmä olut.

Viimeiset kuusikymmentä vuotta näiden miesten idylliä on raiskattu alkaen Two Thousand Maniacsista (1964) ja päätyen Rust Creekin (2018) genretietoisiin halpiksiin. Elokuvataiteessa nähtiinkin 1900-luvulla tasainen kehityskulku, jota avaa muun muassa Meredith McCarrollin kirja Unwhite: Appalachia, Race and Film (2018). Siinä hän purkaa Appalakkien asukkaisiin iskostettavia myyttejä, joihin lukeutuu koulujakäymättömyys sekä omien moraalikoodien ehdoilla eläminen. Ensimmäiset filmit löytyvät mykkäelokuvien ajoilta. Vuonna 2012 rahoitettiin dokumentti The Deliverance of Rabun County, joka käsittelee Syvän joen vaikutuksia paikallisiin.

Tarkkaavainen huomaa kuinka kauhuelokuvan historiassa vampyyrit, ihmissudet sekä erilaiset fantasiahirviöt vaihtuivat ensin saatanallisiin yhteisöihin ja avaruuteen sekä kaupunkien psykopaateiksi. Viimein maalaisyhteisöt, jotka aiemmin kohtasivat yliluonnollisia olentoja, kuten jättiläishämähäkkejä (Tarantula, 1955), vaihdettiin itse tappajiksi. Kauhuhan luo pelkoa hyödyntämällä tuntematonta. Maalaiskauhun kehityskulun voi tulkita siksi ilmentävän kaupunkitilan vieraantumista maaseudun harmoniasta.

Varsinaisen läpimurtonsa maalaisjunttikauhu teki 70-luvulla, jolloin ilmestyi muiden muassa lajityyppiklassikko Syvä joki. Genren toisen klassikon Texasin moottorisahamurhat (1974) nerokkuus oli olla tarjoamatta tarinan kaareen vapauttavaa päätepistettä. Hieman myöhemmin syrjäseututerrori sulautui slasher-elokuvien buumiin, kun slashereiden teiniuhrit siirrettiin Haddonfieldin pienestä kaupungista (Halloween - naamioiden yö, 1978) Crystal Laken leirintäalueelle (Perjantai 13., 1980). Ruraalialueiden mielipuolista tuli trendi.

PARASTA AIKAA KÄYNNISSÄ OLEVAN KULTTUURISODAN temmellyksissä on tapana nostaa tikun nokkaan elokuvien haitalliset nais- ja vähemmistökliseet ja huutaa hahmojen yksiulotteisuutta. Samaan aikaan tarkoituksella sivuutetaan maaseudun ihmisiin lyötävät leimat, ikään kuin raiskauksesta haaveileva maalaisjuntti olisi jokin esseistinen elokuvataiteen syväanalyysi. Esimerkiksi 1970-luvun cinemafeminismi kiinnitti lukijoidensa huomion Amy Summerin (Olkikoirat, kuva) kaltaisten "typyjen" tai "kiusoittelijoiden" seksikkyyteen, jolla motivoitiin raiskausfiktio, mutta jätti tietoisesti huomioimatta elokuvataiteen muut stereotypiat, kuten maalaismiehiin kohdistetun panettelun. Ajan kriitikot kuten Molly Haskell samastuivat miesten näkökulmaan ja tulkitsivat Amya heidän uhrinaan, mutta sivuuttivat sivistyksen ja maaseudun välisen konfliktin. Nyt 50 vuotta myöhemmin on syytä mennä jo eteenpäin. Modernissa kulttuurisodassa huudetaan yhä vain naisten ja vähemmistöjen kohtelua elokuvissa, mikä on absurdia, koska naiset on viimeiset pari vuosikymmentä esitelty tarinoiden voittajina.

Elokuvahistorian todellinen uhri on maatilan Unto, joka surutta assosioidaan sisäsiittoiseksi (Ihmisjahti, 2003) maalaismutantiksi (Yön silmät, 1977) tai reviiritietoiseksi tappajaksi (Raivoisa ajojahti, 1981) ja joka kasvattaa lapsensakin itsensä kaltaisiksi mulkuiksi (Eden Lake, 2008). Lisäksi Unto raiskaa jokaisen, jonka saa kiinni.

Tarvittaessa kaupunkien tiedostavat nuoret surmaavat itse itsensä, jotta hillbillyt täyttävät heille varatun stereotypian (Tucker & Dale vs. Evil, 2010, kuva alla). Myöskään maalaisäitejä ei olla vapautettu tuomiolta (Mother's Day, 1980), mutta tänään keskitymme vain maalaismieseksploitaatioon.

POLITISOITUNEEN ELOKUVAKRITIIKIN ON AIKA alkaa tarkastella elokuvataiteen fetissejä uusin silmin. Palkintona pääsemme syvälle alitajuntaan. Tiedostava feminismi ja moderni cityihminenhän nimittäin pelkää eniten sitä hetkeä, jona menettää turvallisen tilansa keskellä betonia. Elokuvissa heille tarjotaankin fiktiivinen rituaali, jossa sijaissankari matkaa luonnon keskelle ja lunastaa oikeuden pudottaa sosiaalinen maskinsa päätymällä uhriksi. Tämän jälkeen hän saa vapaasti huutaa sekä raivota ja lopulta täydentää euforiansa tappamalla likainen, jälkeenjäänyt maalaismies.

Tästä syystä takapajulakauhuelokuvien hienovarainen metonymia, jossa kaveriporukka lähtee maaseudulle, tarkoittaa heidän lähtemistään vastaanottamaan maaseudun kauhut. Näiden teosten ainoa päämäärä on oikeuttaa kaupunkien ulkopuolella elävien ihmisten parjaus ja lahtaus. Freudilainen erotisoitunut sublimaatio toteutuu, kun vastenmieliset sekä kulttuurillisesti että ulkomuodoltaan epämiellyttävät juntit alistetaan paremman kaupunkiväen mentaalisen itsetyydytyksen välineiksi.

Itsetietoisena lajityyppinä slasherit rikkovatkin surutta monesti elokuva-alitajunnan neljännen seinän alustarinalla nuorista, jotka itse luovat heitä jahtaavan pedon (Koston liekit, 1981). Seinä rikkoutuu, koska peto vastaa tosimaailmassa elävien katsojien tarpeeseen ja synnytetään heitä varten.

Feministinen elokuvakritiikki omalta osaltaan nosti esiin elokuvakulttuurin naisroolituksia, mutta samalla siitä tuli käytännössä valtavirtakritiikin ainoa tapa pohtia fiktion kulttuurillisia vaikutuksia. Liika keskittyminen temaattiseen uhriin teki sokeaksi niille aineksille, joista kauhu muovasi älyllisesti yksinkertaiset pahantekijänsä.

KAUHUELOKUVIEN HISTORIAA LÄPIKÄYDESSÄ voi pohtia sitä, miksi kaupungistumisen yhteydessä maaseudusta tehtiin yhä useammin kaiken terrorin lähde.

Miksi alitajunnastamme heitettiin syrjäseuduille äidin oma pikku Jason (Perjantai 13. -elokuvasarja) tai kasvoiltaan epämuodostunut jälkeenjäänyt mies (Texasin moottorisahamurhat)? Entä miksi Lapissa ulvoo yöllä Sulo, joka kaipaa naista ja viettää päivänsä perunakellarissa (Kuutamosonaatti)?

Oleelliseksi takapajulakauhuelokuvan rituaalisessa katselukokemuksessa on sittemmin muotoutunut uhrin nousu jaloilleen ja monesti voittoon, kun taas maaseudun kohtalo on julmempi - se muuttuu paremmaksi ainoastaan, kun siitä tappaa jotakin pois.

Lopullinen päämäärä on paluu sivistykseen.

Käytyään fiktiivisessä insestiä tihkuvassa ryteikössä, jossa syödään nuorten naisten lihaa, ja tuhottuaan maaseudun pahan, voi moderni ihminen tyytyväisenä sulkeutua omaan neliöönsä keskellä betonia ja huokaista miten onnellinen onkaan.

Mielihyvänsä hän viimeistelee julistamalla, kuinka ohuita naishahmot taas olivatkaan, muutoin niin totuudenmukaisessa taide-elämyksessä.